二十年前在南京，我常去長江路，那里集中了我感興趣的幾個地方：一是江蘇省美術 館、一是金陵圖書館、一是人民大會堂。省美術館有時候展出畫展、有時候是攝影展、 有時候是書法展，如果遇到全國美展，必是那個時代的“盛典”無疑了。江蘇的書畫 在全國是較強的，有時候說是“全國美展”，江蘇的畫家卻會占了展覽館的一層。金 陵圖書館也是我最常去的地方，那時已經不寫郭沫若式的和普希金式的長詩了，有時 候會帶著干糧在那里泡一天，讀惠特曼的《草葉集》，讀薩特的劇本啃那些荒誕枯燥 的長篇大論并且狂抄狂記心得體會，那時也讀《九葉集》和郁達夫朱湘梁遇春。讀得 累了，我會看看窗外，馬路的對面，是南京九中，算是我的母校，下午的陽光臃臃腫 腫懶懶散散，鈴聲聽上去都和我讀書那會不是一個節(jié)奏一種心態(tài)。人民大會堂是由原 國民政府的“國民大會堂”改的，只把國民的國字，該成了人民的民字，再有就是自 左向右排列而不是自右向左念了。大會堂有很多的演出和電影放映，八十年代初，正 是“撥亂反正”“改革開發(fā)”的當口，我是不管“反正”，什么都好奇，什么都想知 道，現在想來有意思又有點可笑，因為那時的求知欲象塊干海綿，見到啥吸啥，但是 照現在的理解，我那時其實是什么都不懂得欣賞的。為什么？因為那時候我只知道去 看，卻完全不懂應該如何去看。 那么二十年之后，我是否“會看”一些了呢？坦率說自己有點“看”的感覺了。

　　前些日有朋友要我談“中興百貨”的廣告，我說許舜英其實相對容易讀懂也容易模仿， 而且她的所謂“風格”，正是她走向枯竭和重復的致命傷，她善于繞彎子和尋找視點 上、領域上的與眾不同。網友問我中國目前的廣告創(chuàng)作，可以向“中興百貨”學點什 么。我說學視野視點學婉轉的表達和多視角的擴張演繹。對于中興百貨的創(chuàng)意我說： “我們什么時候才能變得不‘直截了當’一些呢？比如說衣服時，我們不談尺寸不談 顏色不談款式，我們在談人類和衣服有關但又和衣服表面隔一層的其他玩藝兒。我們 的廣告什么時候學會把商品信息傳播得‘支離破碎’而又‘風情萬種’呢？許舜英擅 長什么？擅長的文學式解剖。解剖的方法多了去了：可以是物理解剖化學解剖醫(yī)學解 剖歷史解剖心理解剖繪圖解剖音樂解剖等等。當然，要解剖就必須懂得其中的經絡和 結構。解剖不是簡單的分解，廣告創(chuàng)意的解剖包含了對事物本質或者特性的獨特的見 解和理解。所以我們要懂數學，數學里面講模糊性；我們要懂物理學，物理里面講散 射和衍射；我們要懂藝術，藝術里面講變形和構成；我們要懂音樂，音樂里面講節(jié)奏； 我們要懂哲學，哲學里面講規(guī)律和存在；我們要懂生活，生活呈現的就是廣告需要提 煉的；我們要懂人文，文明會使我們的內心智慧而且善良。” 但是如果在二十年前，要我談許舜英，我可能會津津樂道她的風格，而今天我就不會 這樣看“中興百貨”了。我會覺得學她的風格絕對不是上策，我們要學她如何切入和 透視，學她如何擴散和婉轉到達。這也就是我想說的：看“中興百貨”、看許舜英， 要順著她的表達的視線看過去，看她的思路、她的變形手法和構成方法。

　　今天朋友又要我談達利，好象達利正在北京展覽。其實我對于繪畫藝術完全是個外行。 外行談專業(yè)內的事情一定要出問題的。我也知道年輕人讀達利比讀許舜英難度要高出許 多倍。這就象我到展覽館看展覽，二十年前看到的和二十年后看到的有區(qū)別么？區(qū)別 何在？就同一件藝術品而言，我看見的“客觀的存在”是一樣的，但截然不同的在于 我的“主觀的視線”。也就是說同樣是達利的一幅畫或者一幅雕塑作品放在我面前， 作品對于我并沒有本質的變化，但卻因為我的生活閱歷和對于人生的感悟變了，我看 藝術作品的視野完全不一樣了，造成了我今天看到的達利，一下子和二十年前看到的 徹底“面目全非”。

　　今天我就借著達利這個話題，談談廣告創(chuàng)意人的視野和視線。我給這篇文字起的名字 就叫作：《順著達利的眼光看過去》。我覺得把我的經驗和體會寫出來，告訴年輕的 廣告同行，這也許是會有一些用處的，甚至還不止是“一些”用處。因為這些體會和 經驗是我獨特的摸索和體驗得出的個人經驗，就如同我在這里的文字全部都屬于“原 創(chuàng)”一樣，你可以發(fā)現近似，但絕不會是抄襲，我所發(fā)現的所謂閱讀達利的方法和公 式，也許是孤陋寡聞者的自以為是，但我敢肯定它們仍然具有獨創(chuàng)性和獨特性。 順著達利的眼光看過去 (中) 我們假設正在北京的某個展覽館參觀達利作品展，我們在一幅雕塑作品前面停下了腳 步，我們假設那正是一件“人”的作品。我們假設我們讀不懂達利，我們假設不明白 達利的創(chuàng)作意圖和表達意識。這時候我想提供一個簡單的方法，這個方法是我參觀了 成百上千的藝術展覽總結出的“笨”辦法。那就是我們先放棄對于達利的深層的東西 的藝術探索。我們先不想那些、不看那些。我們先看作品的表面。我們用最簡單的文 字來對達利的這件雕塑作品的外表做一個描述，比如：這是一個由木頭雕刻成的人， 但這人沒有五官，這個人的四肢是四個圓柱，身體是個更大的木柱。 僅僅需要以上的簡單描述，我們就可以“順著達利的眼光看過去”了。因為對這件作 品而言，達利眼中的“人”就是木頭，就是圓柱。呵，這時我們起碼學會了一招，人 可以“變形”成木頭，人的軀體和四肢已經不是平時所見的胳膊和腿了，而是圓柱。 藝術家用一個大圓柱和四個小圓柱再加一個木頭圓球，就在“分解”“變形”“組合” 之中把自己的想象、幻想、情感和對藝術、對人生的理解用立體的形式組裝了“人”。

　　同理，我們可以對達利的任何一幅作品都進行簡單的描述，然后找出變形前后的相互 對應，找出分解過程的線性和軌跡，找到組合構成的思想依據和情感傾向。 這時候我們再把順著達利的眼光看過去的視線收回來，二次還原，我們發(fā)現，照著達 利的方式我們自己也可以進行任意的組合和幻化了。當然這種幻化要考驗我們各自的 人生領悟和審美觀價值觀了。我們可以把蘋果和一對乳房聯(lián)系在一起，如果在我們的 藝術感知的剎那覺得蘋果他媽的那不就是乳房么，就象記者問畢加索色情和藝術的差 別，得到的回答是藝術和色情原本就是一回事兒一樣。或者我們對于蘋果和乳房在凸 起的弧線中發(fā)現了共同點。或者我們在聞到蘋果的香味的時候喚醒了自己某段時刻的 嗅覺記憶。反正如果我們的直覺和認知真的認準了蘋果就是乳房，那么你就發(fā)揮你的 創(chuàng)作才能大膽組合好了：變形、分解、組合，再分解、再變形、再組合。 你看，從假設的達利的一件雕塑，我們就可以順著他的眼光看過去，然后再收回來， 然后搞出自己的一系列幻想組合。這就有了創(chuàng)作的初步的意味了，起碼哪怕看不懂達 利，卻知道怎么照著達利的“方子”，抓分解、變形、組合的“藥”了不是么。此刻 達利的“眼光”，就是我們藝術想象力的“通路”，達利可以把“人”變形成圓柱， 那么我們?yōu)槭裁床荒馨讶俗兂审π纺兀覀兛梢园凑瘴覀儗θ说睦斫馊?ldquo;塑造”人的 千變萬化的形象，比“克隆”要方便得多。如果你覺得人是王八蛋，那你就結構一個 你想象中或夢幻中的王八蛋出來。如果你最近風花雪月，又覺得人不象王八蛋了，象 天使了，那就天使好了，那你就按照你夢想的天使畫個人出來好了。

　　當然，達利不是如此淺顯和簡易。只有具備把握和挖掘人性中更深層、隱蔽得更深更 本質的東西，你才能進一步理解達利。就象人變成了木頭四肢變成了圓柱一樣，達利 通過想象表現的是什么？是他的深邃思想。我們對于生命和死亡對于性與愛對于荒誕 和理性如果不能夠接近達利，那么注定了我們無法讀懂達利。達利種種的魔幻式的表 達完全是構建在他對于人生的領悟和指向之上的。我們只有在對于人生有著超現實主 義的理解和品味的基礎之上，才有可能對為什么達利會在三維空間之中多出幾維來表 示理解。因為事物的本質是：并不是達利創(chuàng)造了更多的“維”，而是我們的眼睛被我 們的視力所“遮蔽”，是我們無法看見它們。 我們如何象達利那樣“看見”呢？也就是說我們如何象達利那樣“無蔽”呢？我個人 的體會，達利的超現實主義其實是建立在對于“現實”本質的深度認知和對于未來的 悠遠洞察之上的。我們不妨再來假設一次：假如達利把一個腳指甲和一個雞蛋等同起 來，我們能夠理解腳指甲和雞蛋的本質聯(lián)系么？我們也許看不出，但可能達利看出來 了。達利不僅看出指甲和蛋殼具有弧度、硬度、色彩度、光潔度等等的一系列的相同 點外，而且還看到，本質上腳指甲和雞蛋在時間向度上所共有的腐爛性趨勢。因此， 如果我們對于現實的理解是膚淺的，那么無論我們如何挖掘，都無法和達利相遇。超 現實主義如果失離了現實主義的坐標，又從何“超”起呢？所以我們對現實理解多深， 對達利的閱讀基本上也就達到相應的深度。 說到這，我想簡單歸納一下我“笨”辦法：解構、欣賞和借鑒一件藝術品我是先簡單 文字描述，再發(fā)現變形對應，再還原重新分解，再逆向多維組合，再幻想構成著色。

　　 但以上講的只是怎樣" 看" 達利. 怎樣看懂達利, 則是另一個層次的事情了. 我看的方法是很笨很土的，但我真的就是這么閱讀藝術家的作品的.報但是就如同寫詩 功夫在詩外一樣，對于創(chuàng)作的深度和功力，更大程度上取決于對人生的認識程度。在 文章的開頭，我為什么會談起二十年前我在江蘇美術館和金陵圖書館的往事呢？因為 搞創(chuàng)意，不一定在所有的領域都成為“專才”，但我們的確需要把自己培養(yǎng)成一個什 么都懂一點的“通才”。我至今慶幸二十年前的廣泛閱讀，誰能想到會為今天的寫作 和創(chuàng)作積累下一大堆亂七八糟的東西呢？特別是一些當時覺得這輩子都不會用上了的 常識和知識，居然會在寫廣告的時候融會貫通順手拈來。廣告的創(chuàng)意，知識和常識永 遠都不會嫌多。為什么？因為哪怕一個簡單的創(chuàng)意，都可能要調動你十年二十年前的 某些記憶暫留，都可能會和你對生活對生命或對人生的理解撞擊。說個淺顯的例子， 你讀達利，看到一個人被掛在十字架上，呵，這時候你的記憶向你提供一些關于宗教 關于耶酥的信息點，你明白了一些。可是有些東西你不理解，耶酥明明是被釘在十字 架上的么，怎么畫上是幾個四四方方的木塊？怎么連十字架都是四四方方有楞有角的 大木柱？如果你知道達利畫風的演變或知道他曾習“立體派”之畫風，你對他的變形 也就有所理解了。達利的作品，有可能是他藝術的技藝和心靈的認知的結合。我們對 他的師承和他的文化背景和他的人生理念都缺乏了解，我們怎么讀懂達利？十多年前 我在《讀者文摘》的插頁上看到介紹達利的幾幅畫，當時同樣也只是被他的繽紛色彩 所震懾，但根本談不上理解，因為那個時候，我和達利在完全隔離的兩個世界。 為什么我們不太容易懂達利？為什么我們比較習慣于中國的山水？這里面也是有一些 常識性的道理的。西方的藝術，尤其是繪畫和雕塑，幾乎就是建立在宗教之上的，起 碼是密不可分。但是，自新中國建國時起，不是宗教界的專門人士，很少接觸宗教， 尤其是西方的宗教，因為這時“宗教”的定義幾乎是負面的，是“麻痹人民的精神雅 片”。

　　因此，現在的年輕人當然是遠離毒品的，因此讀不懂達利是正常的。但是你是 從事藝術創(chuàng)作的廣告創(chuàng)意，如果想研習西方藝術，那么宗教這一關無法回避，也不可 能跳躍過去。同理，中國的山水中國的水墨畫你為什么“以為”自己能懂？因為中國 的藝術跟現實生活是“發(fā)小”，中國的藝術其人間性和民間性使得藝術和生活的關系 “倍兒鐵”，你隨處可見藝術生活化的例子。你讀齊白石，你讀什么呢？讀蘿卜青菜 讀魚讀蝦，你從長牙的時候起你就以為你懂齊白石了。讀鄭板橋，你讀啥？讀竹子， 讀兩塊嶙峋怪石你就“以為”懂揚州八怪了。讀徐悲鴻你認識馬讀黃胄你認識驢就可 以了。真的就可以了么？顯然不是。為什么賈平凹的“丑石”會是篇“美文”？你能 說出其中的道理么？ 順著達利的眼光看過去 （下） 賈平凹寫一塊“丑石”，被當作一篇“美文”選入課本。丑和美的直接對應讓我們覺 得就象云里霧里。為什么形狀很丑的一塊石頭，到了賈平娃筆下就現出了美，又為什 么我們竟然毫無疑義地也都認同這是一種美，這是一篇美文呢？藝術是具有“移情” 作用的。賈平娃眼里的那塊丑石，是有生命的，起碼他用藝術喚醒著這塊石頭的生命。 石頭一旦有了生命，也就有了生氣有了生機有了思想有了品德。賈平娃就是把石頭的 某些蘊涵著的特性，通過擬人的手法加以揭示，讓讀者也看見有生命的石頭，進而也 看見有品德的石頭，進而引起心靈上的共鳴。于是，一塊丑石變成了外表其貌不揚、 內里質樸堅韌的美好品德的化身。說到這里，我們必須認識到中國藝術的另外一個特 征，那就是藝術之美與品德之善的自然相通。

　　為什么我說我不相信對人類缺乏愛、缺 乏基本的同情、對同胞充滿敵意自私自利的人不可能有偉大的作品出來。為什么作品 是以畫家的人格為基礎的，所以畫家要常常留意于自身人格的培養(yǎng)。喔，這一句不是 我說的，是書圣王羲之在“學畫論”中說的。當技法都旗鼓相當的時候，作品的高低 其實就在于藝術家人格修養(yǎng)的境界之上下了。這也就是我一而再再而三地要強調廣告 人要先踏踏實實把人做好、要心中有善心中有愛的緣故。 為什么宇宙萬物在咱們中國人的眼里會有不同的品格？因為甚至在比孔夫子更久遠的 年代，中國的藝術家政治家大概就已經協(xié)助統(tǒng)治者把心靈的善和藝術的美打通了。所 以孔子會說：據于德，依于仁，游于藝。所以孟子說：充實之謂美，充實而有光輝之 謂大，大而化之之謂圣。我們通常說的“孔孟之道”被我在這里和“達利”混在一起 講了，這都哪跟哪呀。我們還是繼續(xù)順著達利的眼光仔細觀瞧吧。達利眼睛和心里看 到了些什么？或者說藝術家用眼睛和心靈看到的世界萬物都是些什么呢？我們無法知 道，我們的科學手段迄今為止還無法制造出一部直接“打印”人類思維活動畫面的機 器。但是我們可以從藝術家們的作品中，看見他們的“眼光”，他們的藝術“呈現” 很大一部分是他們的生活觀察人生理解的“版面化”。一個人體，為什么要變形成這 樣而不是那樣，這和他們用藝術之眼看見的“實物”有關。這個所謂“實物”，就是 藝術家們對于世界萬物的“本質”的理解和想象。達利是基于達利的文化傳統(tǒng)和美學 境界去創(chuàng)作的，吳道子是吳道子的。

　　對于中國的廣告創(chuàng)意人，也許的確是中國的比喻 和實例容易說得透徹些，那就再來點中國本土的例子？ 通常我們請名人題幅字或作幅畫啥的，題材是“松竹梅”的比例很大，為什么？歲寒 三友么。為什么歲寒三友會被那么多文人雅士“情有獨鐘”？因為人在歲寒之下，感 覺到“三友”有些所謂的“高風亮節(jié)”。這就是我說的，在中國人的傳統(tǒng)意識里藝術 之美與品德之善是被打通的。不止這三友，就植物來說，人的寄情移情俯拾皆是：梅 令人高，蘭令人幽，蓮令人淡，牡丹令人豪，松令人逸，桐令人清，柳令人感。這一 段總結是清代張潮所為，要我補充，再續(xù)上十條八條也非難事兒。但話說到這份上， 我忍不住想貧一貧了。為什么？聽我這段現編的打油詩吧：松竹梅蘭傳千年，至今已 覺不新鮮，改革開放二十載，達利北京辦展覽。傳了千年的審美傳統(tǒng)和審美意識到今 天還在中國的畫家手里傳來傳去的，傳出新意來沒有呢？口口聲聲要跳出意識形態(tài)， 跳出來了么？連藝術表現對象的外在形式都無法突破，突破意識形態(tài)，基本等于扯蛋。 這句“扯蛋”，算是我這個不知天高地厚的藝術門外漢，對于中國的某些藝術家包括 為數不少的廣告創(chuàng)作人員的一句的“警世恒言”吧。人云亦云或者只能人云亦云或者 只有抄襲的能力，只能通向平庸。廣告和藝術一樣，簡單的標新立異而缺乏思想的深 刻或者一味的繼承傳統(tǒng)而缺乏內心的真誠，都是“扯蛋”。

　　 中國的松們竹們梅們都被咱們的某些畫家們畫得不好意思了，中國的長城長江廬山黃 山都被中國的藝術家們臨摩得褪色了，中國的京劇臉譜少林功夫太極八卦都被中國的 廣告人用得不能再濫了。總之中國幾千年傳下來的那點家底兒那點國粹，凡是張三李 四王五能想到的，都被使得破損了老化了痛苦萬狀了疲憊不堪了。如果達利也跟他們 似的學野獸派就野獸了，學立體派就立體了，達利還是達利么？沒可能！達利為什么 會有自己的畫風，為什么會與眾不同？與眾同那就不可能出類拔萃了。如何與眾不同？ 與眾不同就是必須使自己的思想尖銳而深邃，就必須敢于冒犯傳統(tǒng)的習俗和觀念，就 要有膽修理傳了幾千年的美學傳承和社會價值。就要以自己頑強的意志堅韌不拔地挖 掘人性中最真實最本質的東西。

　　 中國的文人畫師們有被朝庭養(yǎng)著的習慣，翰林院里清一色的丹青高手，他們衣食無憂 寄情山水，把歲寒三友啥的寫好畫好算不錯了。達利是怎樣的一種生活狀態(tài)？梵高呢？ 高更呢？塞尚呢？藝術基本就是生于憂患死于安樂的。搞廣告創(chuàng)作的，先是不知道如 何創(chuàng)作，等摸到點皮毛了，又經不住物質利益的誘惑，心里想的首先是錢了。那如何 實現精神上的超越和人格上的居高臨下？所以造成今日中國之廣告，講境界講得不到 位，商品化又商品化得不徹底。心中充滿對于金錢的占有欲，滿腦子想的是整一條有 境界有品位的驚世駭俗的大創(chuàng)意，能成功么？形而上和形而下只能是背道而馳，沒有 一丁點“久別重逢”的可能，更別指望那重逢時刻的親切擁抱了。所以真的誓言要為 廣告創(chuàng)意獻身的，現在就做好儉樸一輩子的準備吧。知道吳冠中先生回答《文藝報》 記者關于“您成功的秘訣是什么？”的提問時是如何回答的么？“除了勤奮之外，最 主要是苦難”。今天，我們也許不必刻意去尋求苦難，但我們的身心卻必須選擇寧靜 和簡樸。只有生活簡單儉樸，心思才能騰出空來把思想琢磨得銳利一些。這其實也是 一種客觀規(guī)律：你有十分的心思，如果八分用在賺錢上，創(chuàng)作上只能剩下兩分，如果 九分投到創(chuàng)作中，你最多也只有一分心思專門去考慮物質回報。 因此，順著達利的眼光看過去，只是“觀看”作品的表面，要想讓自己的藝術鑒賞力 得到精神層面的提升，就必須順著達利的“思想”看過去了。我們要把達利的境界從 他的作品表現中萃取出來，我們不但要知道如何看達利，還要懂得他為什么會這樣分 解變形和重組，還要懂得他這樣分解變形和重組的心靈依據。惟有心靈和心靈的通達， 才能實現生活和經驗之間、藝術和藝術之間的共鳴與溝通。 達利砰砰跳著的那顆心，你看到了么？