意大利"貧困藝術"與英國廢品藝術

　　60年代末期，雕塑中的極端主義為藝術家們提供了施展才華的大舞臺?，F代派的發展使這些藝術家們感到有一種壓力在迫使他們不斷地向前探索。但另一方面，極端主義也提出了難題。的確，從極少藝術的純粹形式來看，它似乎成為永恒的終極答案，從這一均衡點上不太可能再有繼續發展的余地。針對這種情況，博伊于斯的作品提供了一條出路。博伊于斯認為，一位雕塑家的真正角色應是社會的推動者，而不是物體的生產者。這一觀點有很重要的意義。因為純粹的極少主義者都是美國人，而博伊于斯是歐洲人。若有人試圖區分這一時期--60年代未和70年代初--歐洲前衛派與美國前衛派作品的主要差別，那么就是這種對社會的關注構成了他們之間最大的不同。美國作品缺乏比喻，甚至完全摒棄比喻。正是由于歐洲前衛派藝術家的作品出于一種不同的環境，使他們的作品不可避免地折射出其文化的影響，它們與極少主義有聯系，但又并非完全相同。例如，70年代意大利雕塑家莫羅·斯塔西奧里，他在意大利的城市環境中展示了許多準極少主義的作品。這些作品置身于歷史建筑之中，給人以震撼，這正是作品成功之所在。而美國的極少藝術家們則不可能如此地依賴于歷史的氛圍。

　　面對美國極少主義所提出的挑戰，意大利的貧困藝術派也許是歐洲第一個作出響應的集體組織。正象法國的新現實主義一樣，這一派別主要是由頗有影響的評論家吉馬諾·塞朗一手創建的，從這一意義上講該組織具有很大的人為因素。1968年，塞朗在波洛拿組織了一次題為《貧困藝術》的展覽，次年又相繼推出一本同名著作。Abtepevera是一個很含混的概念--它可以理解為"窮的藝術"或"貧困藝術"。無論如何理解，其含意都不是針對作品本身的質量而言的，而是指藝術家所選擇的材料是普通的或日用的。據認為選擇這類材料表現了某種政治姿態。在某些情況下，對寒酸的偏愛到了夸張的程度。1970年，在米蘭的一家美術館里，利維奧·馬左特展示了兩片干枯的豆莢（33個系列中的一件）作為"雕塑"作品。兩年之后，在紐約的約翰·韋伯美術館，喬瓦尼·昂塞摩用一臺投影儀打出一張幻燈片，上面寫著一個詞"tutto"--"一切"。這個投影的單詞就構成了藝術作品，而不是這一大套設備。

　　另外，貧困藝術不僅包含了復雜的概念，也還包括大型而復雜的結構。1972年，卡塞爾博物館展出了馬里奧·邁爾茲的一組龐大的作品。這組作品中有一個巨大的圓頂式結構和一輛摩托車，車把是一只公羊角。邁爾茲在他的作品中把各種不同的東西結合在一起，使人聯想起自然生長中的螺旋形式，例如蝸牛殼或松果。這種螺旋形式可以由數學形式表達，這就是數字序列1，1，2，3，5，8，13，21，是由中世紀數學家列奧納多·費伯納西首先發現的。

　　與貧困藝術有關的藝術家還有居住在意大利的希臘人詹尼斯·庫尼里斯和意大利本地人朱里奧·鮑里尼。這兩位藝術家的共同之處是他們的作品都有某種奇特的文學性，尤其是與其美國同行相比。庫尼里斯最著名的一件作品是在羅馬的一家畫廊大廳里放置了一群姿態優雅的馬匹。還有一件早期的"雕塑"作品，是一個空蕩蕩的大廳里，一位鋼琴家坐在一架龐大的鋼琴前彈奏著威爾第的早期歌劇中愛國合唱曲改編的樂曲，這支歌后來成為意大利統一運動的圣歌。鮑里尼則不太傾向于借用輔助手段達到某種效果。他的作品往往使人不自覺地聯想到過去的藝術。《古代王朝》就是一組托斯卡納式的柱子。形狀相同的大小兩個柱子上下疊落在一起。從這里可以看到意大利的歷史對藝術家的影響。值得一提的是，鮑里尼認為自己是語言的操縱者。"語言"這個詞就象"雕塑"一樣，涵義越來越廣。鮑里尼緊接著補充說：

　　更極端他說，我在對語言崇敬的同時還夾雜著某種不信任。我從不認為語言是用來傳達意義的載體，它僅僅是它本身。

　　由于貧困藝術過多地依賴于意大利的傳統和現實（它試圖對意大利的社會分歧袖手旁觀，既保持貴族氣派又不失民主風度），再加上紐約藝術舞臺的持續繁榮，使得貧困藝術影響不是很大，倒是有一群后來出現的英國藝術家要幸運得多，盡管這些英國藝術家在某些方面與貧困藝術擁有相同的社會觀和學術觀。這不僅是因為到了70年代未80年代初美國的統治受到越來越多的挑戰，而且也是因為這些英國藝術家的作品更好地適應了一個高度工業化的社會現實。

　　這群藝術家中的先驅人物是托尼·格拉格。他于1979年舉辦了第一次個人展覽。格拉格對工業文明所產生的垃圾很感興趣--破碎變形的物體，由塑料、橡膠、膠合板和其他平常材料制成的物品。盡管那些超現實主義藝術家及其門徒早已使用過這些材料，但格拉格聲明他自己與他們不同，他并不熱衷于"魔力、巫術和玄學"：

　　我并不想去美化那個古遠的世代，當時的技術只能使人類制造一些簡單的物品、工具等等。但也不同于今天，我注重的是一個物質上簡樸的環境，一種對于物品制作過程、功能、甚至是它們辯證性質的深層次的理解。事實證明，最成功的社會組織是生產體制?，F在產品生產的速度加快了，而消費成為對于生產的重要補充。消費使人們周圍充滿越來越多的物品，但人們沒有機會去體會生產工藝，因為人們不研究消費，只研究生產。

　　格拉格的一些作品只是在墻上制作的簡單的象征性圖案--例如用塑料碎片做成的一面英國國旗或是畫家的調色板。其他的作品也有一堆堆廢品，其中頭緒則要由觀眾自己去清理了。

　　比爾·伍得羅也是一位廢品利用者。他可以相當直接地與塞薩和約翰·張伯倫聯系起來，因為他也經常使用廢棄的汽車。但人們會立刻發現他的方式更為夸張和有諷刺性。另外伍得羅并不局限于汽車。許多東西都是他的加工對象：舊洗衣機、壞電視機、復印機、金屬柜、木桶、沙發、重車--無論新舊。所有這些東西都被擠壓之后加以利用。他的作品與本章前面部分所提到的作品都不相同，這是因為它們具有很明顯的形象。他的這些廢品在保留其自身的原始特征的同時還產生出可識別的形象---條彩繪金屬魚在一艘平底船下撲騰，這條魚正是從船的內部掏出來的；一個雙形礦車吐出一個鏈鎖。其作品的新意不僅僅是它的形象性，而且還具有一種幽默感。

　　另一位同時代的英國雕塑家理查德·溫特沃斯的作品中也具有這一特征。但溫特沃斯更接近于杜尚。他通常使普通的東西變形，而不僅僅是回收。但這種變形有一定的雙重含義。在一件早期作品中，一只枕頭上面擺放著一件工具。這個工具是砌磚時用的，在建筑業中被稱為枕木（bolster)。這類視覺和文字上的雙關含義是溫特沃斯作品的核心特征?！栋筒唾M多》是兩件東西--一只狗食碗（費多）和一只鍍金的皇冠，而這只皇冠正是用完全相同的狗食碗制成的（巴伯是童話故事中皇帝的大象）?！栋筒c塞萊斯的結合》也是取材于這一系列。

　　在極少藝術、概念藝術和貧困藝術的總體框架之內，通過格拉格、伍得羅和溫特沃斯的實踐，年輕的雕塑家們有可能向幾個方向發展，例如，經過處理，一堆廢棄物可以比格拉格的作品具有更為直接的強烈效果。英國雕塑家大衛·馬赫的作品即是一例。這是一艘與實物等大的"北極星號"潛艇，由3萬個舊汽車輪胎松松地綁在一起。該作品在1982年英國藝術委員會在倫敦組織的一次概觀展上展出。這件帶有反核武器意味的作品，激起了一位觀眾的憤怒。他放火焚燒了作品，自己也葬身火海。

　　而另一位英國雕塑家約翰·紐林則將溫特沃斯的象征風格加以發揮，試圖創造一種具有連續性的語言，將一位雕塑家與另一位雕塑家聯系起來。他的雕塑往往由標準的象征性因素組合而成--這些因素包括城堡、皇冠、房屋、教堂、火箭、魚。這些作品可以從不同角度去理解，或重或輕，或堅實或脆弱，制成的材料也不同，有時用蠟，有時用鉛（在這一點上紐林借鑒了約瑟夫·博伊于斯）。

　　越來越多的事實表明，英國的雕塑家正在努力掙脫極少主義／觀念藝術的緊身衣。其結果使80年代的雕塑藝術呈現出前所未有的多樣性。

　　70年代以來的多元主義

　　從70年代未到80年代，雕塑的發展趨于多元化。這一時期再也不可能象以前一樣，去辯證地研究現代藝術的各種風格，指出一種風格與另一種風格是相似、相反或是延續。這種多元化傾向在美國尤為顯著，因為這個時期的美國仍然是當代藝術的最大市場。當然，這一趨勢在其他國家也有所表現。

　　盡管并非刻意，近期雕塑的某些方面沿著極少主義的相反方向發展，極少主義的理論強調獨立，強調藝術作品與創作過程完全自律的特征。美國一直處于建設之中，有各式各樣龐大的公眾建筑和商業建筑，因此公共雕塑的需求量很大。當代社會的特性五花八門，信仰和追求迥然不同，審美見解與政治觀點南轅北轍，這就要求公共雕塑具有相當的抽象性。盡管仍然有些人對抽象藝術的"摩登性"很反感，但它本身的非具象性又緩解了這種反感。

　　一些美國的抽象派雕塑家抓住了時代賦予他們的這些機會，但這些藝術家本人和他們的贊助者都不愿意遵循極少藝術教條的極端原則，因為這類作品很難被大眾當作"藝術"來接受。這樣一來許多任務就落到了一群新構成主義雕塑家手里。構成主義原本是俄國革命的產物，現在卻服務于資本主義，雖純屬偶然，也確實是一個深刻的歷史諷刺。莉拉·卡森的作品是當代新構成主義的公眾風格的優秀實例。正如《戴爾菲》和《衛士》一樣，她的作品運用了飛舞的寬帶形式，雖然毫無前衛派風格，但無論在室內還是室外，都成功地美化了空曠的空間。

　　奧地利出生的保爾·凡·林格海姆是完成了許多公共雕塑的資深藝術家。他比卡森更多地借鑒了極少主義。凡·林格海姆將極少主義的形式賦予活力，使之與周圍的環境相呼應。他的一些較重要的作品都是為人群擁擠的場所而設計的，例如在馬薩諸塞州沃塞斯特市中心的一個大型開發中心中就有他的作品。在這里，他的作品--高大的多棱面剖光金屬柱體懸掛在中庭的筒形拱頂下。它的形式并不奇特，但那拋光的金屬給它增添了必要的光彩，避免了呆板的感覺。凡·格林海姆經常使用可以反光的表面，打破沉重感，使他的作品與周圍的環境有機地結合起來。他的另一件作品是為得克薩斯東方公司的休斯頓中心創作的－組三件拋光不銹鋼雕塑。這組雕塑位于這座建筑中底層與二樓之間的夾層上，也是人最擁擠的地方。

　　拉丁美洲社區喜愛夸張的動作和明顯的標志，想到這一點，就不奇怪那里的雕塑家為什么能在近幾年攬到許多大規模的公共雕塑任務了。在這一方面最有經驗的拉美雕塑家是墨西哥的海倫·埃斯科貝多，她也是墨西哥城現代藝術博物館的前任主任。埃斯科貝多非常關注環境，她說她的風格是"努力將生硬的幾何形式與自然界的有機形式溶合在一起"，這體現于她1981年的作品《蛇》和1982年的作品《即將倒下的籬笆》之中。她還擅長制作用于特定場合的臨時性雕塑。這種形式最近在美國剛剛時興起來，而在拉美早就流行了。當有人問她看到自己臨時應景的作品被摧毀時是否感到難過，她回答很有意思：

　　我想我的回答是"不"。因為現今的生活瞬息萬變--拆毀的建筑幾乎和新建的一樣多。城市面貌日新月異，自然界也是一樣……生活中許多事情都是這樣，朝生暮去，留下的僅有記憶：旅行體驗、友誼、聲音、氣味、講過的故事。

　　可以認為，上面這些雕塑家是回歸到了極少藝術以前的時代。其他很多人則選擇了挑戰。談到這一方面，最好的出發點是美國雕塑家瑪麗·密斯的作品，可是這位創新者并沒有得到應得的評價。密斯可以劃歸為大地藝術派之列，但她將大地藝術向全新的方向發展了。她也象麥克·黑瑟一樣采用開挖的形式，但還附加上一系列木制的結構，使人聯想到建筑物，而不是獨立的抽象作品。根據她的筆記，密斯采用了舞臺布景的比喻，還很明顯地借用了傳統的花園建筑。她的參考書包括詹姆士·迪基的《西班牙的穆斯林花園》和魯頓的《郊區花園和別墅指南》（后者1836年出版），還有斯圖爾特·庫林的《北美印第安人的游戲》。最后這本書表明，她的作品中有很強的游戲和娛樂的味道，盡管這很隱蔽，游離于作品之外。

　　塞阿·阿瑪加尼的創作在某些方面與瑪麗·密斯很接近，但他與建筑的聯系更為自覺，更有學術性，主題也更為復雜。阿瑪加尼舉辦過一次展覽名為《托馬斯·佩尼的紅色校舍》（費城藝術學院，1978年）。珍妮·卡頓在介紹這次展覽的論文中寫道：

　　阿瑪加尼在探索中扮演著各種不同的身份。作為雕塑家，他利用建筑形式來體現哲學思想。作為建筑師，他在哲學原則的基礎上建造藝術空間中的模型。作為哲學家，他構筑著三維的語言去分析建筑。作為教師，他在建筑、雕塑、哲學、語言學、社會熱點和想象中尋找詞匯，他的實踐微妙地將美國的實用主義集合之后而又分解。

　　以上的評價很高，表明藝術的發展已遠遠地超越了莫里斯和昂德雷的藝術。當卡頓提到"美國的實用主義"，她還指出了阿瑪加尼作品的另一特征（這位藝術家雖生于印度，但他熱衷于美國，特別是美國的特色）--他的藝術成長于美國的本土建筑，它象一層偽裝包裹住其中的哲學思想。

　　這種偽裝或假面具的形式使藝術家的創作很難被認為是藝術品。這種情況在80年代的美國雕塑界是很典型的。可以說斯科特·波頓在這方面走到了極端。波頓的專長是制作椅子作為雕塑作品。他開始從事專業創作時是一位觀念派表演藝術家，這些椅子或其他家具最初是他表演時的道具。后來（1983年11月），當《都市之家》雜志的一位記者采訪他時，他開始宣布：

　　在某種意義上講，我是模仿者--我在模仿家具設計師。我知道這會使某些人感到不舒服，但就象安迪·沃霍爾60年代開始進入電影界一樣，我也以這種方式進入了家具界。這就是我與家具專業設計者之間的區別。

　　波頓的椅子形式繁多--一些是粗糙的大理石板，或笨重的拋光花崗石塊，其他則用塑料、皮革、金屬等制成，這都是現代工業設計師常用的典型材料，這些作品與專業設計師推出的現代風格毫無區別，結果波頓在兩個領域都取得了成功：他的椅子作為雕塑作品被收藏在紐約的現代藝術博物館，也曾在泰特畫廊展出過；與此同時，他的一些設計因其生產工藝而獲得了專利。要知道在美國的法律之下，一件藝術品是不可能申請專利的。從波頓的身上我們可以對當代雕塑的特點略見一斑。

　　與波頓相比，愛麗絲·艾柯克作品的雕塑特征要突出得多，當然其中的非藝術因素也很明顯。艾柯克的早期作品包含有建筑的特點，這與密斯和阿瑪加尼很相似。其中一件是一座天文臺模型，設備都是石頭建成的，建筑本身也是實物大小。艾柯克近期的作品則更多地從技術角度去創作，帶有相當明顯的盲目崇拜的傾向。艾柯克曾說過，她象廷格利和杜尚一樣，強烈地嗜好"假的發明"：

　　我一點也沒把自己看咸是科學家一類的人物……更確切他說，我是在用科學思考。有一些思想，尤其是那些已經證明是荒謬的思想，諸如永動機和以太風，我一想起來就覺得很富詩意，這些思想成了我靈感的源泉。

　　艾柯克這段話的含義在她的作品《花園里的旋轉機器（風塔）》中得到了確切的體現。這件作品是1981年為新澤西州新布魯威克的道格拉斯學院創作的。這件作品有16英尺高，包括268根天線、許多在真空中鳴響的鈴鐺和一套傳送震動的回旋加速器管道系統。這件結構復雜的雕塑，只是一系列幻想和念頭的載體，其本身沒有多大創造性。