觀念藝術(shù)與大地藝術(shù)

　　極少藝術(shù)有一些分支，彼此之間有明顯的差別，但實(shí)際上又非常接近。其中之一是觀念藝術(shù)，它將極少主義轉(zhuǎn)變到一個(gè)完全非材料的地步。藝術(shù)變成為觀念的藝術(shù)，或?yàn)樾畔⒌乃囆g(shù)。

　　觀念藝術(shù)的先驅(qū)之一是約瑟夫·庫蘇斯（JasephKosuth），他在60年代后期的某些作品就已在最正統(tǒng)的觀念藝術(shù)的范圍之內(nèi)。他以對(duì)藝術(shù)市場的物質(zhì)主義懷抱敵意而著稱，他對(duì)波普藝術(shù)擁有的物質(zhì)主義利益作出了猛烈的反應(yīng)。例如，庫蘇斯在他的《作為觀念的藝術(shù)》系列中，精心安排的作品包括從使用能在畫廊出售的經(jīng)過裝裱的直接影印品到在報(bào)紙中被預(yù)定的版面。他寫道：

　　這種把作品的直接性強(qiáng)調(diào)出來的方式完全可能與被分割的繪畫聯(lián)系起來。新的作品與昂貴的物品沒有關(guān)系--它和大多數(shù)人感興趣的東西同樣是可以接近的；它不是裝飾性的--與建筑也毫無關(guān)系；它可以被帶到家里或博物館，但不是有意為它們而制作的；也可能通過當(dāng)眾撕毀來處理它--夾到筆記本里或貼在墻上--或者根本不去撕它--但任何這一類的決定都與作品無關(guān)。作品一旦與公眾見面，我作為藝術(shù)家的作用也就結(jié)束了。

　　另一個(gè)以文字為媒介來創(chuàng)作的藝術(shù)家是勞倫斯·韋勒（LawrenceWeiner）。在1980年12月我對(duì)他的一次訪談中反映出韋勒是以相當(dāng)特別的方式來看待他的作用的：

　　我認(rèn)為按照某種藝術(shù)史的分類來看，與你最為接近的應(yīng)該是雕塑。因?yàn)榈袼苌婕叭祟惻c物品的關(guān)系，物品是指與人類相關(guān)的物品。人們是采用它自身的非物質(zhì)的語言來制作它。當(dāng)你看到一尊雕塑，當(dāng)你看到一塊地上的木頭，上面又放著一塊石頭的時(shí)候，你必須在你的腦海中以某種語言來轉(zhuǎn)譯它。我試圖做的事情就是表現(xiàn)語言自身，這一有關(guān)雕塑是什么的關(guān)鍵問題……它是一尊雕塑在語言中的體現(xiàn)。

　　韋勒用黑色的大寫字母把他的雕塑寫在墻上，從而提供了一種公共場景。但他更感興趣的是在書本中來展現(xiàn)它，正如庫蘇斯在一螺報(bào)紙中來展示他的作品一樣。作品本身是用單個(gè)的詞--"FOLDED"（對(duì)折起來）--或一句話--"ANOBJECTTOSSEDFROMONECOUNTRYTOANOTHER"（一件從一個(gè)國家搖擺到另一個(gè)國家的物體）組成的。觀念藝術(shù)在大地藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)意想不到的孿生兄弟，它和非材質(zhì)的觀念藝術(shù)一樣在物質(zhì)材料上是開放的。大地藝術(shù)能夠（但不必定是）由巨大的挖掘工程和對(duì)自然場景的選擇來組成，這些特征不可避免地促使人們將它們與原始人堆砌的古冢和大地作品作比較。在這種類型的大地藝術(shù)中兩個(gè)最突出的例子可能是邁克爾·海澤（MichaelHeizer）在1969-1970年美國內(nèi)華達(dá)州梅薩的維爾京河上做的《雙重否定》；和羅伯特·史密森（Robertsmithson）在美國猶他州大鹽湖上做的《螺旋形防波堤》。很明顯，兩者都向往某種神秘性和原始性。海澤談到他的巨型雕塑有一種"感應(yīng)力"，但構(gòu)成它的基本概念既不是社會(huì)的，也不是宗教的，而是純粹的智力。1500英尺長、50英尺寬以及30英尺深的壕溝被藝術(shù)家視為一種否定的體積、一種虛無，并涉及在此之前的實(shí)有的體積和在開掘搬運(yùn)過程中獲得的力量。

　　史密森的《螺旋形防波堤》盡管是用一種最古老和最普通的象征形式來制作的，但也同樣是個(gè)人的創(chuàng)造。螺旋形及其環(huán)境都是出自自覺的美學(xué)選擇。

　　這兩件作品在外觀上都是巨大的，而且為它們選擇的地點(diǎn)都是現(xiàn)代藝術(shù)的觀眾無法到達(dá)的偏遠(yuǎn)地區(qū)，甚至史密森的不那么大型的作品也是同樣的情況，如《非位置--不明確位置》和《被埋了一部分的木板房》。作品的觀眾不可能在實(shí)地來考察它們，它們只是記錄在攝影，或電影和錄像上的東西。把它們與埃及的金字塔相比，在規(guī)模上看來可能要小得多，現(xiàn)代旅游業(yè)就把它們作為金字塔來看待。對(duì)于地景藝術(shù)來說，有時(shí)要在作品本身與它所產(chǎn)生的攝影形象之間作出明確的區(qū)分是很困難的。這種困難很明顯地反映在丹尼斯·奧本海姆（DennisOppenheim）的一些作品中。在1969年的《引導(dǎo)播種--麥子》系列中，藝術(shù)家在大地上制造出來的富于節(jié)奏感的線痕只有借助專業(yè)的高空攝影才能被看到和欣賞，而設(shè)計(jì)本身也是由照相機(jī)的高度、角度和方向來決定的。

　　純粹就規(guī)模而言，最雄心勃勃的大地藝術(shù)規(guī)劃可算是保加利亞藝術(shù)家克利斯托（ChristoJavacheff）的作品，其規(guī)模甚至超過了海澤。克利斯托于1950年代未在巴黎做的《被包裹起來的物體》造成了最初的影響，很顯然，在哲學(xué)觀點(diǎn)上它主要應(yīng)歸功于杜尚的一些現(xiàn)成品觀念。它們最直接的先驅(qū)是杜尚在1916年做的《隱藏的響聲》，這個(gè)作品是由兩股繩圍著一個(gè)小物件繞成的一個(gè)球狀的東西構(gòu)成的，晃動(dòng)這個(gè)東西就會(huì)發(fā)出嘎拉嘎拉的噪音。

　　克利斯托的包裹計(jì)劃很快就開始超出室內(nèi)的規(guī)模。1961年他宣布了一個(gè)把公共建筑包起來的計(jì)劃，1968年他實(shí)現(xiàn)了這個(gè)計(jì)劃，把波恩的藝術(shù)博物館包了起來。同年他為第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)造了一個(gè)280英尺高的"空氣包裹"。1970年克利斯托在米蘭包裹了德拉·斯卡拉廣場的列奧納多紀(jì)念碑，同年在美國進(jìn)行的一個(gè)大型計(jì)劃--科羅納多的《峽谷帷幕》使他獲得了廣泛的聲譽(yù)。這件作品在其最寬的部位有1368英尺長，最高點(diǎn)高達(dá)365英尺。在完成這件作品的四年之后在加利福尼亞做的《奔騰的柵欄》只有8英尺高，但長達(dá)24．5英里。在這件作品中，克利斯托用了兩百萬平方英尺的尼龍布，90英里的鋼索和2050根鋼柱，每根鋼柱的直徑達(dá)3.5英寸。1983年他又進(jìn)行了另一個(gè)巨大的計(jì)劃--做在弗羅里達(dá)州大邁阿密的比斯開灣的《被圍起來的島嶼》，需要650萬平方英尺的聚丙烯布來完成這件作品。

　　與海澤和史密森不一樣，這些作品都只是臨時(shí)性的，克利斯托從不追求在風(fēng)景中留下永恒的印記。盡管它們是在前些年才完成的，但在今天留下的只有克利斯托的素描稿和文獻(xiàn)性的照片，這些素描本身也是極完美的藝術(shù)品。（由于必須增加的費(fèi)用，必須吸收的地方財(cái)政資助和地方基金理事會(huì)的審議過程）它們也成為一種向公眾宣傳當(dāng)代藝術(shù)精神的有效手段，克利斯托曾認(rèn)為他將這種宣傳留下來的遺產(chǎn)視為其藝術(shù)職能的一個(gè)重要組成部分。

　　要欣賞英國雕塑家理查德·朗格（RichardLong）作品也必須局限在照片上和在朗格自己的攝影技術(shù)的一個(gè)實(shí)質(zhì)性范圍中。不過，他是用非常簡單的方法來制作的，攝影的形象并不被作為主要的部分來看待，他認(rèn)為照片不過描述了這種"事實(shí)，對(duì)偏遠(yuǎn)、荒涼而又不可認(rèn)識(shí)的作品有正確的理解。某些雕塑很少被人看到，但可以被很多人知道。"因此，他接著指出（他自己分的行）：

　　我的戶外雕塑是各種地點(diǎn)。

　　材料和觀念取決于地點(diǎn)；

　　雕塑和地點(diǎn)或是同一的。

　　地點(diǎn)的最遠(yuǎn)處是眼睛從雕塑能

　　看到的

　　地方。對(duì)一件雕塑來說，地點(diǎn)或

　　是在行走中

　　發(fā)現(xiàn)的。

　　有些作品是在一條道路上的特殊地點(diǎn)的連續(xù)，例如《里程碑》。在這件作品中，行走、地點(diǎn)和石頭都具有同等的重要性。

　　朗格最有特點(diǎn)的表現(xiàn)形式是在偏遠(yuǎn)和荒涼的景色中造成的小交錯(cuò)；其存在是后來用攝影來證實(shí)的。在畫廊里除了展出他的照片之外，朗格還展出其他的記錄形式--例如，標(biāo)示著特定的行走路線的一張地圖，或?qū)σ唤M行為所作的簡短的文字說明。或者是將文字記述與照片組合在一起的地圖。他也有特別為畫廊制作的雕塑。它們通常是由石頭（有時(shí)是木棍和小樹枝）構(gòu)成在一個(gè)特定的地點(diǎn)和置于地板上的一個(gè)簡單圖案中。這樣，人們就能在他的作品中發(fā)現(xiàn)將勞倫斯·韋勒這樣的觀念藝術(shù)家與羅伯特·莫里斯及卡爾·安德列這樣的極少主義藝術(shù)家聯(lián)結(jié)起來的線索。

　　在朗格的作品中也有一些強(qiáng)有力的聯(lián)想，但這些聯(lián)想不是體現(xiàn)在藝術(shù)家正好命名了的那些作品中；這些聯(lián)想與暗示解釋了他的感染力，正是這種感染力使得他的觀眾比人們所預(yù)料的要多得多。朗格將禪宗佛教的因素，一種在面對(duì)自然時(shí)的中庸消極的態(tài)度，與其他更為傳統(tǒng)的東西綜合到西方藝術(shù)中。人們能夠?qū)⑺c英國特有的園林風(fēng)景傳統(tǒng)聯(lián)系起來--自然被作了微妙的改變，以便與他真正的自我更加接近，也能把他與17世紀(jì)以來更加寬泛的阿爾卡迪亞（古代希臘的世外桃園--譯注）風(fēng)景畫傳統(tǒng)聯(lián)系起來。這表明朗格作品的愛好者總是出自都市的白領(lǐng)階層（他對(duì)博物館工作人員有一種特殊的感染力）。他們與17世紀(jì)的那些最欣賞克洛德·洛蘭及其追隨者的藝術(shù)的人是相對(duì)應(yīng)的，朗格取代它們而進(jìn)入了自然的神秘，在一種替代的形式中喚醒了阿爾卡迪亞式的自由。

　　不過，在朗格的藝術(shù)中有一種特有的當(dāng)代特征，那即是將我們的注意力從對(duì)象轉(zhuǎn)移到對(duì)制造對(duì)象負(fù)有責(zé)任的人的方式。朗格將他的行為區(qū)分為分散的行動(dòng)或計(jì)劃，每一個(gè)行動(dòng)又都是作為藝術(shù)品來設(shè)計(jì)的，而且他本人也成為他自身最完美的產(chǎn)品。他不是唯一的后期現(xiàn)代主義雕塑家--他的搞法可以被這樣稱謂--還有一些以更大的熱情追求同一目標(biāo)的人。其中最著名的是英國人杜奧·吉爾伯特（duoGilbert）和喬治（George），德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯。

　　在介紹這些藝術(shù)家之前，還有一位英國雕塑家的活動(dòng)值得一提，他的作品在某些方面與理查德·朗格很類似。尼古拉·玻普（NicholasPope)和朗格一樣對(duì)自然的同一性有著浪漫的感情，他通過鑿痕粗糙的雕塑來表達(dá)這種感情，如《白拱》，就是盡可能少地改變自然材質(zhì)。不同之處在于玻普的雕塑雖然在地點(diǎn)上也很荒涼，但是用不同于朗格的方法制作出來的。這不僅在于他的作品有人的參與，而自然實(shí)際上也被迫改變?yōu)樾碌男螤睿蚨c傳統(tǒng)雕塑程序的聯(lián)系更為密切，無論多么原始的結(jié)果也可能出現(xiàn)。

　　吉爾伯特和喬治將他們自己稱為"生活雕塑"，并宣稱他們干的每一件事情都是雕塑--日常生活中所有瑣碎的動(dòng)作；對(duì)于為什么會(huì)發(fā)生這樣的情形，他們的解釋非常簡單："我們從學(xué)校畢業(yè)了，我們無所事事，沒有畫室。我們就是藝術(shù)。我們就這樣開始了。"他們最初一舉成名的作品是名為《我們的新雕塑》的一段表演，后來更名為《在拱門的下面》。這個(gè)作品首先于1969年在倫敦的兩所藝術(shù)學(xué)校表演。藝術(shù)家穿著正式的禮服（這后來成為他們的商標(biāo)之一），舞弄著兩件道具，一只手套和一根拐杖。同時(shí)一架電唱機(jī)奏出音樂廳的歌曲《在拱門的下面》。在后來的表演中增加了一些特點(diǎn)--他們在臉上涂滿厚厚的銅粉，站在桌子上面，下面仍然是電唱機(jī)，因此他們模模糊糊地類似于一個(gè)與音樂匣組合在一起的自動(dòng)裝置。

　　一個(gè)非傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的潮流同時(shí)涌現(xiàn)出來--另一種表演、郵政雕塑（由寄給朋友和熟人的明信片組成）、明信片雕塑（通過并置普通商業(yè)明信片所構(gòu)成的設(shè)計(jì)）、大型草圖（仍可歸類于"雕塑"）和照片組合，逐漸流行開來的照片組合在效果上更加精細(xì)和更加專業(yè)化。在其日趨成熟的形式中，這些作品有時(shí)在規(guī)模上堪與19世紀(jì)學(xué)院派藝術(shù)家所創(chuàng)作的不可一世的沙龍繪畫相媲美。當(dāng)吉爾伯特和喬治的藝術(shù)繼續(xù)具有強(qiáng)烈的自傳性時(shí)，他們總是通過照片來組合他們的形象。其情調(diào)可以是抒情的或略帶諷刺性的。他們或者是壓抑的，或者又完全是恐嚇的。這些照片組合充滿著各種模棱兩可的含義。它們所暗示的事物都沒有明確地表述出來--在這兒可能是對(duì)同性戀的暗示，在那兒又顯然是贊同新法西斯主義，也可能是關(guān)于過時(shí)的原教旨主義宗教。吉爾伯特和喬治的前衛(wèi)追隨者顯然不愿意在他們的行為中對(duì)其所指作出解釋，藝術(shù)家自己保持著冷漠，以適合他們長期以來為自己所選擇的角色。他們所維護(hù)的偽裝都體現(xiàn)在這一段話中："這是使我們感興趣的我們的共同形象。那只說明一件事，我們對(duì)它感興趣。它是一種令人驚異的力量。它變得象一個(gè)堡壘，比一個(gè)人的力量要強(qiáng)大得多。"

　　就藝術(shù)家與藝術(shù)事實(shí)之間始終維持著一種如此緊密的確證關(guān)系而言，吉爾伯特和喬治是一個(gè)例外。以同樣的行為開始其藝術(shù)生涯的其他前衛(wèi)藝術(shù)家，隨著他們藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的增長進(jìn)而制作保留了傳統(tǒng)分類的雕塑。這種變化的例子是美國藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（BruceNaumen）和德國藝術(shù)家瑞貝卡·霍恩（RebeccaHorn）。瑙曼是以其幾段表演而嶄露頭角的，如藝術(shù)家在1979年接受加拿大《前衛(wèi)》雜志記者的采訪時(shí)所指出的那樣，這些表演不斷增加對(duì)環(huán)境的要求，"環(huán)境用于對(duì)內(nèi)容的控制，因而也更加重要……如果我能限制所表演事物的類型，那么我就能部分控制經(jīng)驗(yàn)。"他的近期作品似乎把環(huán)境放在最重要的位置，一個(gè)生活表演者的出現(xiàn)就變得不那么必要了。觀眾在身體上或精神上進(jìn)入藝術(shù)家所提供的空間，表演起到引導(dǎo)的作用。

　　瑞貝卡·霍恩生于1944年，只比瑙曼小三歲，卻屬于另一代藝術(shù)家。她作為一個(gè)藝術(shù)家的活動(dòng)在整體上屬于1970年代和1980年代。她最早的"雕塑"是消費(fèi)品一一面具或手套（這些東西在高度上超過三英尺），雕塑家自己身體的延長。然后進(jìn)入表演，如《中國未婚妻》，這件作品要求觀眾的合作。他或她被邀請走進(jìn)一個(gè)涂著黑漆的六面體小房間，進(jìn)去之后，門被突然關(guān)上，把觀眾留在一片黑暗之中，這時(shí)聽到兩個(gè)女孩在用中文對(duì)話。

　　她在最近的裝置作品已是機(jī)械性的，但機(jī)械裝置卻隱喻著不要求觀眾的參與。如1982年的《孔雀機(jī)器》就是放在一個(gè)人面體空間的中間，隨著雄孔雀發(fā)出的求偶的尖叫聲，一把用金屬制成的長穗扇緩緩張開。這些東西當(dāng)時(shí)都是放在很低的位置上，觸及到房間的四壁，實(shí)際上占滿了地板的空間，象征著它的開合。

　　后期約瑟夫·博伊于斯的雕塑也充滿著隱喻--在這方面他可能是受瑞貝卡·霍恩的啟發(fā)。事實(shí)上他的雕塑主要集中在隱喻的陳述，它們沒有明確的"風(fēng)格"，也不可能描述一個(gè)典型的事例，即使重復(fù)采用了某種材料，如肥肉和毛氈。但更為重要的事實(shí)在于博伊于斯是以其成熟的藝術(shù)生涯作為他自己的藝術(shù)作品，就其更完整和更投入的樣式而言，甚至超過了吉爾伯特和喬治。他的很多現(xiàn)在置放在博物館的雕塑不過是"剩余品"--使人從物質(zhì)上想起博伊于斯在它們的基礎(chǔ)上進(jìn)行的活動(dòng)。當(dāng)然，這些也是他與吉爾伯特和喬治的重要區(qū)別--博伊于斯的政治信念表達(dá)得更加明確，也更為深刻地把政治信念融合在他的行動(dòng)作品之中。它們與前衛(wèi)藝術(shù)悠久的左派分離主義傳統(tǒng)的聯(lián)系也更為密切。

　　博伊于斯出生于1921年，歲數(shù)大得足以參加第二次世界大戰(zhàn)。他首先是作為轟炸機(jī)駕駛員在俄國前線服役，戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)他正在一個(gè)臨時(shí)拼湊的傘兵部隊(duì)參加荷蘭的戰(zhàn)斗，戰(zhàn)后回到了德國。他的戰(zhàn)爭經(jīng)歷給他留下很深的心理創(chuàng)傷，并總是浮現(xiàn)在他的藝術(shù)中：他的飛機(jī)墜落在克里米亞一個(gè)荒涼的地方，韃靼收人救了他，并照料了他八天，直到德國的偵察部隊(duì)把他營救出來。這種瀕于死亡而又奇跡般再生的經(jīng)歷似乎觸發(fā)了他當(dāng)一名現(xiàn)代巫師的愿望，盡管這種愿望在戰(zhàn)后很長一個(gè)時(shí)期才萌發(fā)出來。

　　博伊于斯逐步獲得世界聲望的過程和他的藝術(shù)一樣是不正規(guī)的。戰(zhàn)爭一結(jié)束他就學(xué)了一段時(shí)間的雕塑，隨后在杜塞爾多夫及其他地方初露鋒芒，由于戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和恐懼留下的后遺癥，使他在1957年經(jīng)歷了一次精神崩潰；他回到家鄉(xiāng)克萊文斯休養(yǎng)了幾個(gè)月，干了一些農(nóng)活，使身體逐漸康復(fù)。這是他人生的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他后來說道："疾病幾乎總是生活中的精神危機(jī)，為了接受積極的變化，舊的經(jīng)驗(yàn)和思想的各個(gè)階段在這種危機(jī)中被中斷了。"

　　1961年，博伊于斯獲得了杜塞爾多夫?qū)W院大型雕塑的教授職位。這等于是承認(rèn)了他日益增長的地位--通過授予前衛(wèi)藝術(shù)的重要人物以這類職位來確認(rèn)他們的成就，也是德國傳統(tǒng)的一部分。例如，大部分德國重要的表現(xiàn)主義畫家在希特勒迫害他們之前都獲得了重要的教授職位。而且博伊于斯也恰巧是一位熱情洋溢的教員，對(duì)經(jīng)歷了長時(shí)期的壓制才開始抬頭的德國青年和反叛的一代有著不可抗拒的吸引力。杜塞爾多夫?qū)W院為他的活動(dòng)和前衛(wèi)團(tuán)體激浪派的成員提供了一個(gè)便利的基地，他現(xiàn)在與激浪派關(guān)系密切，雖然他不是該團(tuán)體最初的創(chuàng)始人。激浪派成員對(duì)表演和其他偶發(fā)的事件感興趣，強(qiáng)烈反對(duì)商業(yè)性的畫廊制度。

　　博伊于斯現(xiàn)在開始把他的創(chuàng)造性活動(dòng)引向一系列表演或"行動(dòng)"。這些活動(dòng)建立在一種復(fù)雜的材料象征主義之上，其材料涉及到他在戰(zhàn)時(shí)與韃靼人相遇時(shí)的某些經(jīng)歷，但更深層的是它們被用來提出有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)及其與社會(huì)的關(guān)系等特殊問題。博伊于斯使用毛氈（當(dāng)他受傷后處于半昏迷狀態(tài)時(shí)，韃靼人用毛氈把他包起來）、蜂蠟、鐵絲、蜂蜜和黃金。他最聳人聽聞的一種材料是肥肉。博伊于斯的一段話提到他在1964年做的《肥肉椅子》（把一大堆肥肉砌成三角形放在一張普通的木質(zhì)椅子上）：

　　我最初的目的是用肥肉來激起一場討論。在我看來，材料的靈活性特別依賴于溫度的變化。這種靈活性是心理上的效應(yīng)--人們從直覺上感到它與內(nèi)在過程與感覺的關(guān)系。我要求討論有關(guān)雕塑與文化的替在性問題，它們意指的是什么，涉及什么樣的語言，涉及什么樣的人的產(chǎn)品和創(chuàng)造。因此我在雕塑上采取了一個(gè)極端的立場，一種在生活中必不可少的而又與藝術(shù)無關(guān)的材料。

　　1967年，為了對(duì)急劇變化的德國政治形勢作出反應(yīng)，致使博伊于斯的生涯第二次改變方向，這種政治形勢特別反映在學(xué)生的要求上，他們認(rèn)為學(xué)院應(yīng)該成為每一個(gè)申請者都可以進(jìn)入的地方，而不在乎他或她是否具有某種資格。他發(fā)現(xiàn)他所屬的派別，"作為準(zhǔn)政黨的德國學(xué)生黨"（GermanStudentPartyasMeta-Party），支持這種要求，這種立場導(dǎo)致他與杜塞爾多夫?qū)W院的同事們處于日益激烈的沖突之中，他們指責(zé)他是"傲慢的業(yè)余政治藝術(shù)家"。1972年，博伊于斯領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)派別占領(lǐng)了學(xué)院，以支持學(xué)生的要求，結(jié)果是他自己被解職了。隨后是一系列沒完沒了的官司，直到1978年才最終達(dá)成一個(gè)協(xié)議，允許博伊于斯保留他的教授頭銜和畫室，但取消了作為大學(xué)教員教學(xué)的資格。

　　從那時(shí)起，博伊于斯作為一名逍遙派藝術(shù)領(lǐng)袖的行為早已推翻了杜塞爾多夫?qū)W院試圖強(qiáng)加于他的種種限制。他成為戰(zhàn)后德國前衛(wèi)藝術(shù)集團(tuán)中最有影響的人物。他的德國學(xué)生黨已轉(zhuǎn)變和擴(kuò)大為"通過公民投票爭取直接民主組織"。

　　在1972年的卡塞爾文獻(xiàn)展上，專門為他提供了一個(gè)被稱為"信息辦公室"的特定空間，這實(shí)際上一個(gè)展示博伊于斯自己的行為藝術(shù)作品的殿堂。他展示的不是雕塑，而不過是他以自己的思想與所有的來訪者進(jìn)行辯論。這可能是最大眾化的展覽形式。當(dāng)問到他為什么要以這種方式把政治帶入一個(gè)藝術(shù)環(huán)境時(shí)，博伊于斯答道："因?yàn)槲磥碚嬲恼我鈭D必定是藝術(shù)的。這意味著它們必須根據(jù)人的行為，根據(jù)人的政治自由來組織。"他在其他地方也采用了同樣的政治對(duì)話，一個(gè)有意思的傾向是利用博物館和畫廊來作為他的講壇。他在那兒掛一塊黑板，寫上他的公式，用以證明他那后來作為藝術(shù)作品固定和堅(jiān)持下來的到處擴(kuò)散的思想。

　　理查德·朗格、吉爾伯特和喬治及約瑟夫·博伊于斯的作品通常被藝術(shù)家本人和分析其藝術(shù)的那些人稱為"雕塑"。這無疑是因?yàn)樗麄兌加性谒囆g(shù)院校受過專業(yè)雕塑訓(xùn)練的背景--朗格與吉爾伯特和喬治都是畢業(yè)于倫敦的圣馬丁學(xué)院，這是一度由卡羅和他的追隨者所統(tǒng)治的學(xué)校，在英國人看來，他們是反對(duì)卡羅所領(lǐng)導(dǎo)的那個(gè)團(tuán)體的教條的代表人物。通過把事物推進(jìn)到極端，他們在普通觀眾的精神上，在他們對(duì)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的感覺中制造了一場混亂。而當(dāng)今明顯具有傳統(tǒng)特征的雕塑家向這些觀念藝術(shù)家的思想提出了挑戰(zhàn)，新一代雕塑家的行為被認(rèn)為與博伊于斯等人在1960年代后期和1970年代早期的個(gè)人經(jīng)歷所提供的背景是對(duì)立的。