動態藝術

　　在戰后的藝術運動中，沒有哪一種形式像動態藝術這樣遠離大眾的趣味，從某種程度上講，動態藝術僅僅是一種口味變換的產物。在工藝技術充斥的60年代，人們狂熱地崇尚：工藝本身以及那些設計新穎奇巧的消費品。到了70年代，人們的這種狂熱被厭倦和反思所取代，隨之形成了一種對工藝技術和消費者至上主義充滿敵意的氣氛。此外，動態藝術也是其自身意外成功的受害者。隨著現代藝術博物館的蓬勃興起，動態藝術被作為這類機構招引公眾的一種理想的招牌。動態藝術被認為是屬于一種直接娛樂形式的前衛藝術。一些規模盛大的展覽--最為雄心勃勃的要算1967年在巴黎現代藝術博物館舉辦的《光線與運動》展覽--的確吸引了數量可觀的觀眾，但這些參觀者大都失望而歸。他們已經充分領略了外面世界的各種各樣的技術，博物館內的技術就顯得乏味和幼稚了，另外還有一個重要的因素，但卻被大家所忽視，這就是當代藝術的世界地理格局。紐約的優勢地位已經變得越來越明顯，這成為歐洲評論家們的一塊心病，因此從某種意義上講，動態藝術是被人為地扶持起來對付這種局面，以期推動歐洲藝術的復興。但歸根結蒂，動態藝術總是不如美國所進行的藝術運動那么激進，因而輕而易舉地被極少藝術掃入旁門。

　　動態藝術的家譜混雜，而且動態藝術作品往往在創作意圖上大相徑庭，以至把它們統統歸于同一類別之中多少違背了它們的初衷。但總的來講，動態藝術屬于構成主義的一個晚期分支。實際上，一些早期的構成派藝術家就已經實驗過包含運動的藝術作品，其中之一是亞歷山大·洛德申柯，他有一件作品是一個懸垂裝置，上面包括一系列嵌套旋轉的開口圓環。另外一位是諾姆加波，他1920年創作的震動細桿被普遍認為是其后所有帶有動力裝置藝術作品的鼻祖。由于構成主義的影響如此之大，致使一些作品中沒有真正和明顯運動的藝術家們也被劃入動態藝術之列。典型的例子就是巴西的雕塑家西爾吉奧·德·卡瑪戈的一些作品明顯地表明他與烏拉圭畫家喬甘·扎利斯-加利亞的聯系，后者是1930年巴黎的《圓與方》畫派的創始人之一，后來構成主義思想在整個拉丁美洲的傳播也應主要歸功于他。卡瑪戈主要在木頭上創作浮雕。他在木頭表面密密麻麻地刻上斜切而成的小圓柱體，或者以大量傾斜的方形平面充滿表面。其結果是，該表面的整體性被打破，而且對光線的變換極為敏感。卡瑪戈本人將自己的作品視為主要是一種沉思，就是當我們注視自然時所感覺到的那種思想的解放。他說道："也許我的作品所產生的效果就是將任何靠近它的人的某些情緒解放、釋放出來，這些情緒有點像當我們面對某些空間和景致，或當我們體味空間、聲音和思想時所經常體驗到的感覺。"對卡瑪戈來說他那擁擠的表面試圖造成一種無焦點的效果，而路易斯，奈維森作品所具有的同樣效果幾乎也毫不遜色，很難將他視為真正的動態藝術家，甚至在強調造成運動的幻覺而不是運動本身的藝術風格派別中也又難找到他的位置。

　　岡瑟·尤克是德國零派的成員之一（該派由他本人、海因茨·馬克和奧托。彼埃尼組成，他們于1958年在杜塞爾多夫的彼埃尼工作室中舉辦了第一次共同展覽）。岡瑟·尤克也使用被隔裂的表面來使藝術作品非物質化，強調作品所釋放的視覺能量而不是其自身物質的重量和存在。尤克所采用的手段非常簡單。他在作品表面釘上緊密排列在一起的釘子，這些釘子使光線衍射從而形成干擾波紋圖案。這些釘子是墻上的浮雕，但尤也將它們用在三維物體上，比如像獨立的立方體。這些浮雕有時又采用旋轉圓盤的形式，其物理的運動增強了光衍射的效果。

　　卡瑪戈的拉丁美洲同胞、委內瑞拉的耶蘇-拉菲爾·索托將作品置于光學效果更加強烈的地方。他最典型的作品都包含有金屬的細桿和圓盤，懸掛在一排細線前面一點的位置。物體在光學效果上被它們的背景所吞蝕了--我們愈試圖盯住它們，它們看上去就愈非物質化，但這些作品幾乎不是三維的，只有在它們的正前方的一個固定視角才能最好地觀看。索托從物理上構造出了"淺空間"的區域，這最早出現在立體主義繪畫中，并且可以在許多畫家的作品中見到）、這些人之中包括像布里吉特·賴利和杰克遜·波洛克這樣截然不同的畫家。

　　在阿根廷藝術家朱里奧·勒·帕克的動態裝置中，存在著名副其實的三維性。像在《連續的活動，連續的光》中一樣，他的作品常常包含有懸掛在細線上的小反射鏡，它們將光線折射向四面八方--這種光的效果，而不是產生這種效果的機械裝置，構成了作品本身。但是人們不難發現這種小技巧幾乎就和舞廳里那種輕快旋轉的多棱鏡面彩球一樣。

　　希臘藝術家塔基斯追尋的是一條完全不同的路線，他是一位更為重要而有趣的人物。他將運動中的藝術作品的概念與受禪宗影響的最簡式的抽象主義結合在一起。后者在伊夫·克萊因的作品中也可見到。塔基斯的雕塑常常展示不可見的力，例如磁力。一股磁流可以吸引鋼針克服重力作用而在空中懸浮；而電磁的通與斷可以使充滿正電荷和負電荷的鐘擺隨機舞蹈。塔基斯的作品吸引了60年代一些重要的前衛作家，其中包括威廉姆·布拉夫斯、格里高利·康索和阿倫·甘茲伯格，而他們又賦予他的作品半神秘的意義。布拉夫斯寫到："當你觀察這些不安的、自由浮動的東西在不可見的山門中運動和咔嗒作響時，你可以聽見金屬在思想。"馬塞爾·杜桑，達達派的創始人之一，也同意他的看法。他在一段有代表性的文字中稱塔基斯為"磁性田野中的耕耘者。"但他所面臨的困難過去是、現在還是，其作品基本土是相當簡單的機械--它們太簡單了，難以滿足以它們為宇宙模型的設想。這些作品準確他說應該算是在展示自然中某些人們已熟知的物理力，更適于用來在中學的科學課上活躍氣氛。

　　杜桑本人也時常從事動態作品的創作，而達達和超現實主義也是動態藝術的緣親之一，對于法國人波爾·伯里的作品來說，它們所使用的那些幾何形式更接近于超現實主義而不是構成主義。這些物體的特點在于其運動的隱秘性，像是試圖逃脫觀者的眼睛--將觀者帶入一個無生命物體的世界，那個世界隱藏著仇恨，并且從事著某種敵視人類的陰謀活動。

　　一些動態藝術家實際上將他們的雕塑從本質上看作是機械的演員，設計出來扮演一類特殊的角色，其表演的過程比其自身作為藝術作品的物質基礎更為重要。在這條道路上進行雕塑創作的最早的人中有尼古拉·舍弗爾，他1912年生在匈牙利，并于1937年移居巴黎。在巴黎他以諾姆·加波和摩霍利-納基所創立的構成主義風格開始創作并早在1948年就轉向制作他稱之為"空間運動"的雕塑。這是些可以反射光線的露天豎塔。50年代舍弗爾給這些建筑物增加進運動和聲響；1956年，他與菲利浦電器公司合體創作出一件可對光和聲做出反映的雕塑。他最為壯觀的成就、也是整個動態藝術運動的巔峰之作是他于1961年在列日（比利時城市）建造的52米高的塔--其中運用了光、運動和音響效果。舍弗爾的雄心不僅限于此。他也構想在將來建造一座懸于吊架上的空中城市，用技術手段控制人類生存的環境。這些計劃并沒有付之實施，但舍弗爾在1968年的威尼斯雙年展上榮獲雕塑大獎，得到了國際上的承認。

　　在少有的幾位對70年代和80年代產生影響的動態藝術家中，有一位生于美國、定居英國的莉蓮娜·利耶。早在1967年巴黎舉辦的"光線與運動"展覽上她就已經被公認為是動態藝術運動中的重要人物，從那以后她完成了若干個修建噴泉和其它公共場所雕塑的政府定件。其中一項近期的工程（1983年完成）是《野物女士》，這是一個比真人大的帶翅膀的女性人體，可以通過光信號對人類聲音做出反應。利耶把它當作象征著下意識的思想通過機器在說話。她還為《野物女士》設計了一個名為《戰爭婦女》的陪伴，完成后這兩個雕塑就可以對話了。

　　也許仍在活動的動態藝術運動的參加者最重要的是讓·坦蓋利。他與其他動態藝術家們不是出自一個體系。其他人的作品都源自構成主義，而從坦蓋利的早期作品，像《三角架上的元機械》可以清楚地看出他是達達運動的繼承人。他那些搖搖欲墜的機器有時產生一種抑郁的效果，但更多的時候顯得特別的歡樂和無政府主義。他的作品中最著名的包括《向紐約致敬》，是1960年為現代藝術博物館創作的，這件作品通過其自我毀滅的設計說明了它的意義。坦蓋利對他自己創作過程的描述表明，他的工作程序遠遠談不上科學：

　　這是個人的事。我需要能夠猶豫一會兒，產生懷疑，試試這個，試試那個做出點東西但又不知它是否有用……我不可能和其他人在一起工作……我獨自處于我自己的混亂中會更舒服。我不能和其他任何一人一起陷入混亂，或其他兩個人……我的意思是說，當我工作時我就陷入這種混亂之中，因為我有許多想法，有時候同時有三個主意，這時我一點也不知道該拿它們怎么辦。

　　當大部分的動態藝術表現著對科學和技術的天真崇拜時，而坦蓋利則對機器本質所具有的不完善和易犯錯誤表現出快樂的嘲弄，而另一方面也表現出某種同情：

　　也許我一點兒也不痛苦……但作品卻是痛苦的……。其結果是充滿了焦慮，但我并不焦慮。我試圖將我在這世界上所見到的瘋狂提煉出來，這種瘋狂是我們工業的混亂狀態所產生的對機器的瘋狂；我將它表現出來，通過這種相當不可救藥的機器，一種錯亂的、瘋狂的機器，站在那兒，站在它的平臺上……一種西緒福斯（Sisiphus）機器，被阻塞著，毫無用處……當然我試圖表達這種無望的、絕望的性質，但所表現的絕望更像是一種物質的東西，像一種顏色，就好像我是一個畫家，畫出一個可愛的藍色天空。

　　坦蓋利不僅與達達有關，還與保羅·克利（曾設計出一種吱吱叫的機器）的藝術有關。他也與考爾德有類同之處。考爾德常常被稱為動態藝術的鼻祖之一，但他本人卻更愿意避而遠之。坦蓋利與克利和考爾德這兩位藝術家一樣都具有一種幽默感，同時還具有對復雜事物的感知力，坦蓋利的機器之所以吸引人就是因為它們的復雜性，這種復雜性看上去表現出這位藝術家對其作品的責任感。而我們在下一章中所要談到的極少藝術，則完全是另一種姿態了。

　　極少藝術

　　極少藝術給戰后藝術世界帶來了一次重要革命，它向藝術作品本身與觀眾個人和整個社會之間的關系提出了深刻的質疑，極少藝術是現代派的和諧之中的一道裂口，一道至今沒有愈合的裂口。波普藝術和超級現實主義藝術都可以認為包含了極少主義的因素，因為這兩個流派的藝術家們都拒絕使用這個他們置身其中的社會所提供給他們的形象。但是他們至少還承認這個社會的存在。而極少藝術堅決否認作品本身之外任何引申的意義，以至于它們以犧牲繪畫為代價極大地擴展雕塑的領域，因為繪畫，即使是最抽象的部分，也仍然不可避免地具有引申的因素，任何平面上的設計都存在被視為某種暗喻或標志的危險。

　　最早一批的極少主義藝術家都希望創作出的作品，不帶生氣，不附情感，在感情和理智上都是封閉的。盡管許多極少主義的早期支持者都反對這一點（多少使藝術家們感到憤怒），并找出一大堆說辭證明極少主義藝術家首先采用的這種簡單的幾何形式產生了一種"良好的格式塔效果"，也就是給觀眾造成了一種很舒服的心理環境。

　　極少主義這種藝術風格極其簡化，但它不是無中生有的。它一方面借簽了社桑和達達，另一方面還借鑒了構成主義。從這一點講極少主義與動態藝術的背景是完全一致的，盡管它竭力回避這種心照不宣的共同根源，以至于最終幾乎把構成主義的影響完全抹殺了。但不可避免的是我們不得不從這里開始。美國藝術家托尼·史密斯在芝加哥的新包浩斯學校接受了早期培訓。創立這所學校的是拉茲羅、摩霍利-納基，他曾在包浩斯學院授過最重要的預備課程。史密斯離開新包浩斯后直接到弗蘭克·勞埃德·萊特手下當了一段時間的助手。建筑影響著他的整個創造生涯，而人們也很有理由將他相對較晚開始創作的雕塑視為某種建筑作品，只不過除掉了顧客的乏味需求和實際功能。史密斯繼承和發展了構成主義的原則。他所創作的作品有一種非人格化的氣質，使人想起馬克斯·比爾的作品。在包浩斯的圈子里還有一種即使不很一致但也十分盛行的說法，即深信構思本身就足以形成作品。所以像摩霍利-納基曾經通過電話用色譜和圖表訂制繪畫作品一樣，托尼·史密斯也完全有理由從金屬板加工廠訂做他的雕塑作品，只要說明材料和尺寸要求就行了。

　　然而，與他年輕的美國同行那種嚴肅氣派不同，史密斯的的一些作品中有一種調侃的味道。例如他的一件作品就是將一支壓碎了的香煙加以放大并幾何化，矗立在奧登伯格居住的地界邊緣。

　　美國極少主義的核心包括四位藝術家--羅泊特·莫里斯、唐納德·賈德、索爾·萊維持和卡爾·安德烈。在他們之中，莫里斯和賈德最堅定地遵守"客觀"的信條。莫里斯寫道：

　　物質在其特殊的自身環境中，其所特定的一種材料，一個形狀、尺寸、布置、固定方式，等等，就具有其自身的充分性和精確性。對真實空間中的客觀類型的作品的理解并不直接獲得排列和規劃的信息……空間既不等同于物體，也不是限定物體的界限……唯心主義的思維將形式看得如此重要是因為形式被視為一種證據，證明作品超越其自身而僅僅為顯示結構而存在。客觀類型藝術則并不局限于這種形式與事物特殊的兩重性之中，因為這類藝術的存在沒有一個邊界約束它的組成部分，而且也部分地因為對于其間關系的感知是不斷變化的，由以上分析還應該明白的是，客觀類型的作品并不像人們通常認為的那樣建立于一個特殊的、有限的幾何形態或一系列特殊的、誘人的材料的基礎之上。一團土坯可以認為是立方體，一堆破布也可以認為是不銹鋼桿。

　　這段話清楚地表明莫里斯的作品著意避開一切符號性的作用，另外，他的某件作品盡管可能非常笨重或者體積龐大，但人們不會認為它具有紀念碑的風格，就像形容亨利·摩爾為聯合國教科文組織創作的雕塑那樣。要把建造紀念碑的任務交給極少派藝術家一定是頭腦發昏了，而美國的評論家們把極少派作品熱情地與埃及的金字塔或巴比倫的塔廟相提并論也同樣是暈頭轉向了。極少主義所關心的僅僅是每一件作品的美學感知和它們的哲學背景。然而具有諷刺意味的是，莫里斯的雕塑恰恰反映了一種社會現象，因為只有在一個物質過剩的社會中才會寬容這種狹隘藝術的存在。他本人也許正因為是意識到了這一點才會在后來放棄了極少藝術。

　　盡管居納德，賈德比莫里斯更加注重形式的排列關系，但他們的觀點相當一致。他在1967年的《那魯建筑雜志》中發表了一篇文章，清楚地闡述了極少藝術的價值。

　　我想讓我的作品不要陷入那些不用思議的假想。我可不愿意去思考什么宇宙的秩序，或是什么美國社會的本質，我不想讓我的作品成為通常意義上那么泛泛、全面的東西。我對它沒有太高的要求。顯而易見，作品的意義和結構是不可分的，甚至不能認為是兩件東西的結合。就好像一個單詞是毫無意義的。

　　一種形狀，一個體積、一種色彩、一個平面就是它本身。它不應該被認為是一個不相干的整體的一部分。形狀和材料不應因其周圍的東西而變換。一個盒子或是四個盒子排成一排，任何單個的東西或這樣一個系列，只是其局部秩序，只是一種排列，幾乎談不上是什么秩序，這種系列是我的，或是某個人的，但顯然不屬于個么更高的層次，總的來講它既與秩序無關，也與無序無關。兩者都是事實。

　　索爾·萊維特主要是對簡單形式的序列感興趣。對他來說，每一件藝術作品都顯示了無限變換中的一種可能性，這種無限的變換可以用一種相同的形式來表現："對于每一件成為真實存在的作品來說，還有許許多多的其它形式沒有表現出來。"像莫里斯一樣，索爾·萊維特認為形式是無等級的："既然沒有一種形式在本質上優于另一種形式，那么藝術家就可以使用任何一種形式，從言語的表達（寫或說）到物理的體現，它們都是平等的"。但萊維特以一種不同的方式遵守這一原則--他認為藝術家必須抓住第一個構思并貫徹始終，不能偏向任何牽著他走的結論，不能有所折衷，同樣也不能試圖去預測結果："藝術家不能想象他的藝術，不能感覺他的藝術，直到作品完成……不能把一個好主意搞糟。"

　　卡爾·安德烈1935年出生于馬薩諸塞州的曲梅格，他是當代極少主義藝術中最聲名狼藉的人物，但與他的藝術無關。他那暴風雨般的私生活近來鬧得世人皆知，但在此之前他就因一成不變地使用日常的材料，尤其是普通房屋用磚而頗具聲名了。他也像索爾·萊維特一樣喜歡形式的排列，它們可以被無限地延伸和擴大，對他來說，木塊、鋼板或磚頭僅僅是中性的、完全一樣的單元--它們可以用來表現他的想法，即藝術至少在材料方面不應具有一種特權和身份。他的雕塑是一些物理的存在、但大街上的一堆建筑材料也同樣如此（安德烈曾經拍過一系列專門的照片說明這點）。而具有特殊地位的東西，在安德烈來看，是藝術家的構思，是用來表達他的模式的思維方式，就像一盤國際象棋棋子的運動表現的是一種特殊的思想變化。

　　前面已經簡單介紹了極少派藝術核心成員的作品，在他們的周圍還有其他一些藝術家。其中一些人與極少派藝術的關系相當脆弱。例如，加拿大出生的雕塑家羅納德·布拉頓創作的那些粗大的簡單開關清楚地表現出他與托尼·史密斯的藝術有關，但他的作品，如《瑞考一號》和《卡姆·蘇特拉》，在本質上屬于一種更為傳統的風格。

　　理查德·塞拉比布拉頓年輕許多，一直被稱為是第二代極少派藝術家。他用金屬板或圓木制成的大型雕塑無論從結構上還是視覺上看都屬于最簡式抽象派藝術--作品各個部分都是靠其自身重量維持著平衡。也就是說它們往往看上去極不穩定，因此令人恐懼--一觸即潰而殃及觀眾。因此塞拉希望他的作品展示于公共場所，這樣就可以接觸到毫無思想準備的觀眾。但他與布拉頓不同，對觀眾有一種非傳統的敵視態度，而觀眾也往往以牙還牙。每當他的野心得以實現的時候，經常會受到激烈的抨擊。

　　極少藝術也曾幾度玩弄技術，盡管這不并像對動態藝術那樣至關重要。它與技術的關系有兩種形式。一種是采用已有的技術產品作為藝術的原材料；另一種是利用新技術工藝賦予作品與眾不同的外表。或許前種形式最著名的代表要屬制作霓虹燈管雕塑作品的丹·弗萊文。弗萊文使用標準燈管，有時是白顏色的，例如在《塔特林紀念碑》中；有時是彩色的，如《無題（獻給芭芭拉·利普）》，以此模仿最簡式抽象派風格。弗萊文的作品與馬塞爾·杜桑的現成藝術品有著很強的聯系--正如彼得·施爾達爾在他為薩奇收藏目錄第一卷所寫的介紹中指出的那樣："弗萊文的藝術是一朵溫室之花，其基本意義可憐地依附于一種慣例的場所--在這里其非藝術的本質就可以具有尖刻和刺激，作為對習俗的無聲的攻擊，例如習俗認為是天花板上的燈照亮了墻壁上的作品，而不是相反。"雕塑家拉里·貝爾走的是另一條道路，他制作的極少派的立方塊和大型L形精美雕塑，使用的是最早從航空工業發展而來的涂層玻璃。這些作品是對一種優美材料的性質的展現，其本身就說明了一切。貝爾與弗萊文所具有的共同之處是他們作品中那種自相矛盾的豪華和裝飾性。

　　另一位采用簡單方塊形式的藝術家是簡基·溫莎，她1941年出生在加拿大。她與第一代極少派雕塑家的主要區別在于材料的選擇以及處理材料的方式--她傾向于使用保留有粗糙表面的東西：麻線、膠合板、水泥巖片和釘子。她的雕塑具有一定故意的"手工"的外觀，這與極少派創始人們的作品截然不同，而且她經常將她作品單一的塊體性打破，比如在立方體上打上孔洞，這樣這些作品就可以兩種方式理解--或者是封閉的空間，或者是占據空間的物體。美國著名評論家希爾頓·克拉默基本上是敵視極少藝術的，但他把他吝嗇的贊揚給了溫莎小姐的雕塑。1979年他在《紐約時報》上發表了評論她的長篇大論，結束時作出了如下的判斷：

　　在她的作品中有一種渴望，渴望一種原始文化雕塑中想當然的意義：一種從傳統賦予的儀式功能發展而來的意義。正是這種渴望才是簡基·溫莎雕塑的意義所在--渴望努力將極少主義那些圓滑的形式反歸原始感覺的語言。其藝術的深刻之處在于以下事實：在這項工作中只有當儀式可以表現于雕塑時，才成為具有審美價值的儀式。

　　埃娃·海絲是美國年青一代極少藝術家中與眾不同的婦女，她的生命很短暫。她的作品很少使用堅硬的、幾何的、統一的材料。即使在少數情況下使用了這些形式，其表面也被紋理化，或以某種方式掩蓋起來。她的藝術從根本上講是一個過程的記錄而不是一種結果，是探索她自己主觀的一種方式。她在筆記中寫到："我愿意我的作品是非作品，也就是說它在我的預想之外去走它自己的路。"在一次采訪中她說過：

　　我認為藝術是一種全面的東西，一個人全部的奉獻，是一個根本，一個靈魂……在我的靈魂深處藝術和生命是不可分離的，要把一個很直感的念頭隔離開來，而去營造某些計算好了的體系并盲目進行下去--常常被認為是很明智的方法--這簡直是太荒唐了，應該讓靈魂或感覺或是你隨便怎么稱呼的東西去選擇……我喜歡去解決藝術中的一個未知數，而不是生活中的未知數……實際上我現在的想法是將我曾經學過或被傳授的所有那些東西反其道而行之--去發現確實屬于我的生命、我的感覺、我的思想的東西。

　　其結果則是只能聽其自然了--作品沒有明顯存在之理由，至少對外部世界來講是這樣。作品的成功只有取決于觀眾體驗到他或她與藝術家達到了某種神秘的和諧--事實上，只有取決于海絲成功地引起某種心靈的回昔。

　　海絲雕塑的一個重要特征在于它聯系著一些當代著名織物藝術家的作品，尤其是像雷奧諾·托尼、克萊爾·切思勒和弗朗索絲·格洛森。這些藝術家大膽地進行了立體紡織的實驗。海絲的作品是由混合材料制成的，如在繩子、電線和線繩之外涂上乳膠，盡管這與同一時間克萊爾·切思勒所制作的物品有所不同，但她們大體上屬于同一類別之中，當然切思勒也確實是因其對紡織技術的深厚知識而在處理材料時更勝一籌。實際上，極少藝術強調藝術的"客觀性"，很大程度上消除了美術與工藝之間的傳統界限，特別是在美國，自從抽象表現主義之后工藝就越來越走向美術而遠離生產，從其本質來講，絕大多數工藝作品正是極少藝術所追求的--沒有象征意義，僅僅是一個物體世界中的又一些物體而已。