波普藝術、新現實主義和超級寫實主義

　　在上兩章所敘述的雕塑有時是作為對波普藝術的一種回應而出現的，從一開始，而且確實還在很長一段時間內，波普藝術是一種吸引了收藏家和社會評論家的風格，但卻受到很多重要批評家的蔑視。不受歡迎的原因之一在于波普藝術似乎是一種trahisondesclercs(文人的背叛），一種現代主義文化精英的背叛。但波普藝術不是一種沒有世系的藝術風格，其祖系并非完全存在于從都市大眾文化中所獲取的形象，它產生于達達主義，羅伯特·勞伸伯和賈斯帕·約翰斯的新達達主義藝術為它在美國的出現作了準備。雖然這兩位藝術家主要是畫家，但他們都制作了數量可觀的三維作品。

　　勞申伯的《交織字母》（1955-1959年）；一個在鼻子上涂了顏料的安哥拉羊標本，站在一個用木板拼湊起來的彩色平臺上，羊的身子被套在一只輪胎中，是戰后藝術的偶像之一--這個形象在公眾印象中留下了一個小小的但卻是去不掉的標記。勞申伯本人似乎傾向于將這件作品與同一時期創作的其他集合繪畫歸于一類，但它與兩次大戰之間由原創的超現實主義制作的物體如出一轍，如果把它放在薩爾瓦多·達利著名的龍蝦-電話旁邊，就完全像回到了它的老家。

　　約翰斯在1968年的金屬雕塑《電筒》和《燈泡》和他更早一點的著色鑄銅淡啤酒罐更接近于馬塞爾·杜尚的現成品，而不是超現實主義的集合藝術。尤其是它們引起與杜尚在1914年轟動一時的《瓶架》作比較。但它們反映的并不是相同的思想過程。杜尚的目的是提出問題：什么是藝術的本質？而把答案完全留給旁觀者來判斷。他呈現給觀眾的物體明顯沒有聯想與形式的性質，但通過環境的簡單變化（從五金店到畫廊）似乎使物體獲得了這些性質。杜尚問道，變化純粹是一種暫時的幻覺嗎？另一方面，約翰斯使被發現的物體自身服從于變化--他的《電筒》被轉換為不同的材料；淡啤酒罐不是真正的淡啤酒罐，而是用上了顏色的鑄銅重做的。繪畫的風格特別有意義，商標的設計和字母仍然可以清楚識別，并產生一種微妙的手工效果。與《瓶架》最為不同的是，這些作品是在一種絕對傳統意義上的藝術，因為藝術工作很久以來就是轉換--例如，從活人轉換成大理石。約翰斯比杜尚提出了一個更加專業的問題：當藝術不再成為藝術的時候，它在日常世界的平庸中怎么發生呢？

　　在戰后美國藝術家中與杜尚最為接近的既不是勞申伯也不是約翰斯，而是精心復制了布里洛肥皂箱和甘貝爾前汁罐頭的安迪·沃霍爾，除非是實際觸摸或抓在手里，這些作品與實物已無法區分。對它們強調不夠的一個方面是運用這種模仿所制造的環境藝術，例如沃霍爾1964年在斯泰貝爾畫廊做的裝置就是在以達達一波普為一方和以極少藝術為另一方的兩者之間建立聯系。

　　不過，最典型的波普藝術還在其包容、積極和充溢的方面，而不是它的達達主義祖系所暗示的東西。雖然在英國重要的波普雕塑不多，而在美國一些與波普運動有聯系的藝術家則創作了立體的作品。有時候他們所制作的雕塑完全是依靠藝術家的主要創作手段--繪畫。例如羅伊·利希滕斯坦的雕塑和拼貼，如果與他的繪畫分開來看的話就無法獨立存在。它們不過是提出了有意思的有關雕塑本質的問題。利希滕斯坦近年特別被給現象以具體的存在的問題所吸引，這些現象在本質上是不可捉摸的--例如，由一個臺燈所散射出來的光芒，或水珠在一塊玻璃上閃耀。利用他在繪畫中很早就采用的連環漫畫的形式，以沉重的拉彎的線條做成盔甲般的透孔結構。這些線條在觸摸感與非觸摸感之間沒有區別，因此雕塑的構架總是似是而非地由生活中瞬間即逝的事物構成的--在一面鏡子里短暫反射出來的波紋；液體在一個透明容器中的運動。不過，按照后一種分析，這種結構仍然是繪畫性的。如果觀眾哪怕在幾英寸內把他的視線從一端移動到另一端，立刻會陷入混亂的錯覺。

　　但是，有一些美國波普藝術家是從本義上，而不是靠繪畫性的物體。最有名的兩位是克萊斯·奧登伯格和喬治·西格爾。

　　1959年，奧登伯格用石膏拌紙漿在鐵絲籬笆上壓模成型而構成的易碎雕塑使他在紐約嶄露頭角。其結果類似于杜布飛的《苦澀藝術》--它們是表現主義的，有時是惡心的。奧登伯格第二批有意義的作品是為他的環境藝術展覽而制作的道具《街道》和《商店》。后一件作品是大眾消費主義的一次魯莽的慶典，奧登伯格故意以對日常用品的粗糙模仿來達到這種效果。隨后在1962年，他在紐約格林畫廊的一次展覽上首次展出了巨大的軟雕塑。這些作品從三個不同的方面嘲弄了觀眾的期望：即其題材、規模和制作它們的材料--以泡沫橡膠和紙板松松垮垮地填充在帆布中。這些作品的靈感來自美國人所熟悉的立體的廣告標志，其中《懸掛的鞋帶馬鈴薯》和巨大的漢堡包成為波普運動的象征之一，他也用其他材料做過它們的變體。

　　隨后，奧登伯格開始用乙烯基來制作家庭用品和室內器械的仿制品，這些形式不僅是軟體的，還是歧義性的--電燈開關和電動攪拌器所呈現的色情意識無疑會使原物的設計者吃驚不已。在60年代中期，作為超級設計師的藝術家開始實施一系列"大型紀念碑計劃"，狂想性的設計包括把舊常物品非常怪誕地放大。這些狂想之一是《安放在履帶拖拉機上口紅》，由藝術家和一批大學生在1969年做成贈送給耶魯大學；這個設計最初的想法是豎立一個巨大的口紅來取代倫敦皮卡迪利廣場的厄洛斯雕像。奧登伯格較好的紀念碑可能都留在紙上，他在紙上的素描風格使雕塑充滿的魅力在現實中受到不必要的克制，但是到1970和1980年代，他在早先被人拒絕的波普藝術現在作為一種"歷史的"風格日益為人們所接受了。代表作品有《大泥鏟》和巨大的《樁鉤》，德克薩斯州的一個實物象征，現在新達拉斯藝術博物館占據了整個正廳。

　　與奧登伯格不一樣，西格爾是直接與人打交道。他最初引人注目的是他創作人物時所采用的那種獨特的費勁的方式，他是從活人來翻制他的作品，用浸泡了石膏的布條把模特兒的身體裹起來，等它于了之后把已經結成的殼割開，然后再重新拼裝起來。在西格爾的早期作品中，波普的因素體現在它的寫實性--白色的、面容蒼白的人物被置放在仔細設計的的環境中，例如城市廣場中人物，像舞臺上的演員。

　　隨著西格爾藝術生涯的進程，他離波普的精神越來越遠了。對他來說，內容日益變得重要起來，他與過去的藝術有著自己的聯系。他表現圣經題材，如羅得的傳奇和雅各的夢；他也表現30年代美國藝術家曾感興趣的社會政治抗議的主題；像《殘片：戀人》那樣的局部人物明顯是受羅丹的影響；他也實驗了靜物雕塑，機智地把塞尚的某些構圖轉換成暴露了大畫家在構圖體制上的矛盾的立體作品。西格爾起初不是一個真正的公共雕塑家，由于一個非常實際的原因：他的作品不能放在室外，因為它們不能經受氣候的影響。他采用鑄銅之后就解決了這個問題，他有時也給鑄銅作品上顏色，以致于類似最初的石膏作品。這種技術上的讓步使西格爾可以自由地發揮在觀念上適合于他的作用--作為自由事業的藝術代言人。他當前的雕塑充滿溫情、人情味，有時還帶有激情，這在美國是獨一無二的，因為他是以安逸的情調來打動最廣大的非專業性的觀眾。

　　將西格爾的作品與委內瑞拉藝術家瑪麗索爾（Marisol）作比較是很有啟發的；瑪麗索爾有一段時間住在紐約；她發現自己與波普運動有些聯系。瑪麗索爾的人物基本上是漫畫式的，顯赫而巧妙地再現了當代的人格和典型，所采用的風格多少使人想起集貿市場。這些人物一般是繪畫和雕塑的混合，可能繪畫的成分更多。主要的設計是畫在一組木板上，雕塑的部分（頭部和其他細節）給設計增添一種意想不到的奇形怪狀的重點。瑪麗索爾開創了通俗藝術的規范，但很少利用都市大眾文化，（奧登伯格作品中的一個基本成份，也沒有打破藝術與生活的界限，如西格爾一開始就干的那樣。與她最為接近的同道是拉里·利弗斯（larryRivers），在與波普的關系中，他占據的也是一種邊緣的位置，在一種模仿愛德華·馬奈的風格中敏感地重新解釋了像駱駝牌煙盒一類的物品。利弗斯和瑪麗索爾處理材料的方式非常接近，正是這種富有勉力的方式加強了二者之間的比較。

　　在編年史家看來與波普藝術運動經常保持聯系的另一位藝術家是西海岸的愛德華·凱因霍爾茲（EdwardKienholz），這是一個錯誤，凱因霍爾茲在其風格的全盛期是住在洛杉磯，而不是在波普的中心紐約。1973年當他離開洛杉磯的時候，他分別奔波于愛達荷州的霍普和西柏林。凱因霍爾茲制作在現實環境中的真人大小的人物，這必然會使人想到將他的作品與西格爾進行比較，雖然在很多方面這兩位藝術家是完全不相同的。凱因霍爾茲的人物總是可怕的混血兒，是現實生活中正在成為隱喻的事物。因而他更像一個傳統的超現實主義者。他的很多作品因其對社會的強烈抗議而有很強的表現力，這種抗議在《五紙牌》中達到了頂點。這個表現了美國南部一種私刑的場面在1972年卡塞爾文獻展上引起轟動。如果凱因霍爾茲有一種強烈的超現實主義成分的話，那他就很類似德國魏瑪時期的諷刺畫家。后來的裝置作品，如《青年旅館的夜班職員》（1982-1983年），等于是用雕塑做的約翰·哈特菲爾德拼貼。

　　波普物品和波普場面的制作者幾乎都是美國人。至于英國，盡管有一個它自己的類似于波普的運動，但在任何規模上都沒有創作立體的作品。一個例外的情況是阿倫·瓊斯（AllenJones）--他和利希滕斯坦一樣主要是個畫家。1965年他用著色的木頭與有機玻璃做了一批圖騰式的自雕像，在他的作品中，這些雕塑就是最抽象的了。1969年他換了一個搞法，用玻璃纖維做了一組的寫實人物--穿著拜物教式的皮革內衣褲的三個女人，由于它們在女權運動中引起的憤慨而使得它們獲得了相當大的聲譽。每一個人物都是作為一種家具來構想的，在女權主義者看來，它們是順從的與繼續遭受男性暴力的標志。藝術家認為無論從那一點來說這都不是他的意圖。1978年他在利物浦的瓦爾克畫廊辦了一個回顧展，據他在展覽目錄中稱，他認為自己是"在一種將人物作為建筑構成的因素來運用的傳統中工作的，這個傳統之遙遠至少可以追溯到雅典時代的女像柱。"

　　在法國，一種不同的敏感性在60年代占主導地位。其先驅是讓·杜布飛（JeanDubuffet），他自己的藝術受他所稱的"未加工的藝術"的影響，這是一種沒受過訓練的，特別是兒童和精神病人的藝術。杜布飛出生于1901年，他在很長的時間內都努力使自己成為一名職業畫家，最早的成功也是在1944年法國解放后才姍姍來遲，但是一旦確立了他的藝術生涯之后，就不再有什么東西能約束他的創造性了。以繪畫為出發點，他把創作范圍擴展到三維的物體一一用磚渣、海綿或木炭，后來用金屬薄片、浮木或紙板做的奇形怪狀的人體和頭形。在1962年他開始創作他的《烏爾盧普》（L'Hourloupe）系列（名稱是為用多種色塊組合而成的荒誕人形而杜撰的）。1966年他再次用著色的苯乙烯醛材酯和聚酯纖維做了一批《烏爾盧普》，后來這些作品發展成為用鋼鐵和玻璃纖維做成的雕塑，而且通常是紀念碑式的。他在這時創作的作品很類似亞歷山大·卡爾德的《克里特斯》，他們都是受同樣的幽默觀念所啟發的。

　　對于更年輕一代的藝術家尼克·德·圣菲勒（NikideSaintPhalle）來說，杜布飛精心設計的花花綠綠的雕塑似乎是她的靈感來源之一。圣菲勒在1960年代因她的《女人們》而出名--一種膨脹的似人形的東西，上面用原色畫了刺眼的圖案，通常它首先是用來強調一種愉快的、無憂無慮的性意識。這些創作--被解放的阿爾弗雷德·杰里怪誕的《父親于布》（杰里是法國劇作家，《父親于布》是他的代表作--譯注）的曾孫--和杜布飛的雕塑一樣，是用一種"新"材料制作的，如纖維玻璃，這種材料看來與這十年的精神是協調的。在某種情況下，藝術家并不反對把她的作品成批生產--《女人們》也用多種形式出現過，如膨脹的的汽球。

　　尼克·德·圣菲勒是由批評家彼埃爾，雷斯塔尼（PierreRestany）在1960年代組織的新現實主義團體的成員，在該團體中也有一些雕塑家。塞扎爾就是其中的一員，他的作品已在前面討論過了。另一位是讓·唐格利（JeanTinguely），把他放在動力藝術中來談可能還更方便一些。達尼埃爾·斯波厄利（DanielSpoerri）和阿爾曼（Arman［ArmandFernandez])代表了更純粹的達達主義傳統，從最廣義的定義來說二者并不真正適合于雕塑，盡管他們做的都是三維的物品。斯波厄利最有名的作品是《陷井一圖畫》，所采用的物品來自諸如旅館房間里扔棄的早餐盤碟。每一樣東西，直到煮雞蛋的空殼，都固定在一頓飯結束后偶然擺放的位置上。按杜尚的傳統來創作的阿爾曼也是將日常物品集合在一起。他最早的這類作品是1959年的《垃圾箱》--在一個玻璃箱子里放著的偶然收集的破碎片。后來，阿爾曼用單一類型的物品--例如，擠了一半的油彩錫管--嵌在塑料中來構成集合藝術。他也將人們熟悉的東西鋸成長條--1962年的《升人天堂》就是一把低音提琴的碎片。有些碎片被鑄成青銅，有些物品的集合采用了紀念碑的規模--例如1982年的《長期停放》，將眾多的舊汽車嵌在一整塊水泥上，用來裝飾位于巴黎郊外的卡蒂埃基金會的總部。

　　在美國，波普藝術衍生出一個后繼的運動，超級現實主義，這個運動也產生了一個小小的雕塑家團體。兩個最重要的人物是杜安·漢森和約翰·德·安德列亞。兩人都采用由喬治·西格爾所開創的活人翻制技術的變體，但他們達到的效果與在西格爾的任何作品中所看到的完全不一樣。西格爾的人物決不會裝成真人一樣隨時會向我們走來跟我們說話。它們保持了藝術與生活的距離，無論它們怎樣接近真人，但都沒越過把二者分開的屏障。漢森和安德列亞都采用硅膠鑄型的聚酯樹脂人像。成型后的各個局部被拼接在一起，再仔細地涂上與真人一樣的顏色，裝上真正的頭發和玻璃眼珠。雖然他們的技術方式是一樣的，各自的效果也是驚人的，與真人往往真假難辨，但兩位藝術的意圖卻完全不一樣。漢森是一個目光敏銳的觀察者和辛辣的社會評論家。他的一些早期作品像凱因霍爾茲的作品一樣激烈，也是采用的同樣的題材。可以將漢森的《種族暴亂》與凱因霍爾茲的《五紙牌》作比較，漢森的七人場面已被分開并毀壞了一部分。他后來的作品沒有那么多的爭議，而是表現當代社會中非常乏味的人物--但對他們所處的命運不是沒有某種同情。他很多作品的效應來自他謹慎而仔細地選擇和塑造他的模特兒，來自他精確地挑選正確的服飾和道具的技巧。

　　約翰·德、安德列亞探索完全不同的領域。他關心的是現實與理想的距離。他的題材一直是青年和美女，而且幾乎都是表現為裸體。觀眾首先被人物在肉體上的美所震撼，然后是作品的靜態使人們聯想到創作它們的方法完全不同于古典的完美法則，從而引起對這種方法的評價。德·安德列亞最有效地表達了這種主題的作品之一是《站著的人》，他以類似希臘古風時期的男青年雕像的動作表現了一個男人體，促使觀眾一點一點地將藝術與生活作比較。

　　美國超級現實主義的一個分支是專注于靜物主題的雕塑。這對陶藝家特別有吸引力，因為上釉后的粘土可以被用來亂真地模仿各種質地的材料。在這個領域內進行創作的最有名的陶藝家之一是瑪里琳·萊文（MarilynLevine）。另一位目的較為不同的是維克多。斯賓斯基（VictorSpinski），他用釉陶制作的令人討厭的金屬垃圾箱簡直可以亂真。認為這種類型的作品是繼承了美國的"亂真派"繪畫傳統似乎是有道理的，例如在19世紀藝術家如威廉·哈內特的作品中。"亂真"基本上是一種大眾化的藝術形式，針對一種對復雜的文化材料缺乏耐心而可能不均等地對技巧的展示留下印象的觀眾。用釉陶制作的超級現實主義靜物雕塑看來仍舊是體現這種功能。

　　羅伯特·格蘭厄姆（RobertGraham）是一個與超級現實主義有間接聯系的美國雕塑家，但隨著他在藝術生涯上的進展，他在風格上也日益孤立。格蘭厄姆起初是為小型蠟像描畫形象，在精雕細刻地寫實的模子上再罩上石膏的外殼。在1970年代初格蘭厄姆開始用青銅來創作。他將所做的人物放在一個比人物本身要大的完整的基座上，如《萊絲》系列，這些作品使人想到賈科梅蒂，他也采用同樣的設計。但格蘭厄姆不受賈科梅蒂那種變形的誘惑。他的風格趨于一種冰冷的古典主義，每一個細節都在準確的位置上。幾年以后，他的裸體人物逐漸增大，但從來沒有達到真人大小的程度。僅是這個原因還不能認為它們是在適合于約翰·德·安德列亞的意義上的那種"現實主義"。格蘭厄姆在另一方面與安德列亞有重要區別。有前面已提到的古典主義，這種古典主義包含了一種理想化肉體的微妙趨向。雖然他在青銅的表面上了顏色，但并不是來描畫它們，他不是追求那種自然主義。另外，他總是喜歡讓他的裸體雕塑留著光頭，雖然有時用絲綢來代替頭發。

　　格蘭厄姆可能是在當代雕塑中最全面地表現了目前在建筑中流行的后現代精神。像邁克爾·格拉夫斯和他的同事設計的房子一樣，格蘭厄姆創作的雕塑并不擔心歷史的暗示。它們參考了古希臘的雕塑，也（不顧它們的古典主義）參考了德加做的跳舞的小泥人。細節與表面的完美排除了感情的投入，促使觀眾將每一個細節作為經過仔細思考的文化陳述來看待--后現代主義普遍要求的那種分析的反應。

　　英國雕塑家約翰·戴維斯（JohnDavies）的作品與羅伯特·格蘭厄姆，以及正統的美國超級現實主義雕塑家漢森和德·安德列亞都有密切聯系，但同時又保留了非常明顯的個人偏愛。在最早的創作中，戴維斯也是運用從活人來翻制的技術作為人物雕塑制作的方法。1972年，他在懷特切佩爾舉辦的第一次個展就以其怪異的表現力在英國藝術界引起了轟動。展覽由單個或一組人物的形式構成，也些只表現了頭部。這些人物穿上黑色的外衣--介于上班的服裝與集中營的制服之間。奇怪的面具，或如藝術家本人所稱的"設計"，把一部分面孔遮起來。在那年之后的84巴黎雙年展上，戴維斯展出了《為了最后的時刻》，它給人的印象是難以忘懷的：它像進入一個藝術家試圖與他的觀眾分享的夢境或惡夢，但又沒有提供逃避惡夢的保證。隨后的展覽顯示出戴維斯的藝術正在走向僵硬與呆板。像格蘭厄姆一樣，現在他把人物減縮到很小的程度，也像格蘭厄姆一樣，開始對一種古典主義感興趣--例如在《四個人》這樣的作品明顯出自埃及法老雕塑的做法。但是當面部（和格蘭厄姆一樣也是光頭）仍然是冷漠而呆板的時候，動作則總是與之相對的--打秋千的或從一根繩子上滑下來的人物雕塑。在戴維斯的近期雕塑中有一種古典主義和浪漫主義的沖突，這種效果似乎顯得沒有他早期作品那么自信，但他仍然是目前在英國進行創作的最有意思的人物雕塑家之一。