戴維·史密斯和美國新一代雕塑

　　美國戰后時期最重要的雕塑家首推戴維。史密斯。但在成名之前他卻經歷了一段漫長的時間。他的成功，不僅在美國，而且在全世界范圍內，給現代雕塑帶來了巨大的影響。史密斯1906年出生于印第安納州的迪凱特。他的父親在一家電話公司任職，母親是中學教師，個性很強。他小時候對機械物體很著迷，并未顯示出特別的藝術才能。然而，當他在正規的高中課程以外學習了兩年機械制圖后，他刀；一直沉睡著的藝術之心似乎開始覺醒了。他后來上了大學，但大學生活并不愉快。第一學年后他在印第安納南本得的斯圖貝克工廠工作了一個暑假，這一經歷給他留下了深刻印象--從此以后他便將自己列為美國工業和藍領工人中的一員。他退了學去紐約闖蕩，在那里進入了藝術學生聯盟學院，按傳統的方式進入了紐約的藝術圈子。他斷斷續續學習了5年，但始終沒有下定決心究竟是以雕塑還是以繪畫為真正的職業。后來他遇致了俄國移民畫家約翰。格拉漢姆，格拉漢姆給他看了朱里奧·岡薩雷茲的焊接雕塑圖片。看到這些圖片，他開始親自嘗試這一技術，但他的房東反對他從事這類工作，他便搬到了旁邊的一家煉鐵廠。在那里他又一次感受到了周圍的工人階級的認同。在格拉漢姆的介紹和引導下，他游歷了歐洲，參觀了法國、希臘和蘇聯，然后回到紐約，在聯邦藝術計劃的資助下從事雕塑創作。

　　正如許多戰后取得成功的美國藝術家一樣，在公益基金的資助下，史密斯經歷了30年代一段漫長的探索。他在歐洲構成主義和立體主義基礎上嘗試了幾種不同的風格，取得了一定的成績：1939年舉辦了一次個人展覽，1940年又舉辦了兩次--同時在這一年他決定離開紐約而以博爾頓為大本營。這是喬治湖附近的一個休養勝地，他從20年代起幾乎每年都前去休假，并且已經擁有了一片土地。開始時他的財政狀況還不允許他在那里長期定居。戰爭期間他在斯基耐塔弟的美國機車公司工廠先后當機械師和焊接工。該工廠除生產火車機車之外還生產坦克。1944年他在博爾頓定居下來，并從此進入了多產階段。在這一時期的作品仍可看到許多模仿的痕跡。其中鳥籠形狀和盒子形式的雕塑，顯然是借鑒了賈科梅蒂那件具有廣泛影響的作品《早晨4點鐘的太陽》。米羅的影響可以在1949年的作品《花園（風景）》中見到，還有一些雕塑，例如1945年的《虛假的和平幽靈》使用了當時非常普遍的鳥和禽獸主題。這一階段最出色的雕塑都是風景方面的--它們可以稱得上是才華橫溢、富于創新的立體式風景。其中兩幅最有影響的作品是1950年的《森林》和1951年的《哈德遜河風景》。

　　到了50年代早期，史密斯已經在美國當之無愧地樹立起了崇高威望。他兩次獲得古根海姆會員資格，是很受歡迎的教師和講課好手，并有6件作品入選現代藝術博物館，參加歐洲的1953年巡回展覽，這次意義重大的展覽為美國戰后學派在國際上取得承認起到了積極作用。1957年現代藝術博物館為他舉辦了一次回顧展，1958年他的雕塑作品又參加了威尼斯雙年展。在這十年中他的作品變得越來越簡潔而且越來越龐大，但實際是到了60年代初才發生了真正的變化。1961年史密斯開始創作《立方》系列。這是一些用不銹鋼制成的龐大作品。美國批評家芭芭拉·羅絲指出，它們"充分利用了三維的容量，各種組合關系及史詩般的規模與其說是建立在人性的形式上，不如說是建立在建筑的形式上。"在這些《立方》雕塑中，亮晶晶的金屬方塊和柱子被輕巧地擺來弄去，但又顯得氣勢恢宏，這一點是毫無疑問的，但有所爭議的是，史密斯在開拓這一新領域的同時卻失去了某種東西。他確實獲得了規模和質量上的效果，但在某種程度上喪失了內在的聯想，在情緒方面過于冷靜。另外，他所發現的將制成品排列組合的方式可以說是無究無盡的，但其原材料只能是制成品，從而藝術家只能局限于"特定的"東西，而無法建造全新的形式。

　　隨后史密斯又創作了其它系列的大型雕塑--《沃特里-博爾頓》系列和《茲格》。上面的評論也同樣適用于這些雕塑。始于1962年的《沃特里》系列是一項典型的龐大工程。這一年史密斯應意大利政府的邀請為在斯坡利托舉行的世界藝術節制作雕塑。為了節約運輸費用，他們達成協議創作在意大利進行。大衛·史密斯來到了熱那亞附近的沃特里，并得到由他調用的工廠、工具、機器零件和一組工作人員。在一個月之內，他完成了27件大型雕塑，后來又在博爾頓繼續創作。史密斯的多產而又神速在當時引起狂熱的崇拜--在另一時代，二流的巴洛克畫家比如盧卡·吉奧達諾也曾具有類似的本領，他的畫筆快速填滿大面積的墻面和天花板，使他的同代人驚詫不已。后來，吉奧達諾因膚淺而受到譴責。

　　《沃特里》系列與《立方》雕塑的不同之處在于，它所集成的東西不是新制造出來的材料，而是"拾來的東西。"其制作過程在史密斯的作品中并非新事--他在此前很長時間就開始利用工業廢品了。另外從更普遍的意義上講這也不能算是創新，因為它在賽薩的早期作品中已經出現了。但這一技術成為當時雕塑創作的熱點。1961年現代藝術博物館舉辦了一次題為《集合藝術》的展覽，由威廉·C·賽茲寫了一份頗具影響的展覽目錄，而"集合藝術品"從集合藝術使立體主義和超現實主義出入意料地結合在一起--這實際上也是他具有重要地位的一個因素。超現實主義過去一直憎恨造型藝術的整個理論；形式和形象的價值在于它們引起情緒上的聯想，而不在于它們的重量、形狀和相互關系。傳統的超現實主義將物體結合在一起純粹是為了產生情緒的激動，而與形式上的美感無關。史密斯卻沒有忽略他所使用的材料之間的關系；對于作為一名能夠表現美國工業文明本質的藝術家他很引以為榮。但形式上的聯結卻在他的作品中占有絕對優勢，尤其是在他的后期作品中。這些特點是從立體主義中繼承過來的，這在《立方》作品中表現的尤為明顯。

　　在同一時期也有其他的一些美國雕塑家利用集合技術處理工業廢品。其中的兩位雖然不能與史密斯相提并論，但也非常令人矚目，他們就是理查德·斯坦基維茨和約翰·張伯倫。斯坦基維茨生于1922年，與史密斯相比屬于更為年輕的一代。他最早的作品創作于二戰在海軍服役期間。戰后他從師于抽象表現主義畫家漢斯·霍夫曼，之后又到巴黎拜師費爾南德·萊熱和奧西普·扎德基。盡管有著這些豐富的經歷，他仍矢志不移地堅持他的初衷，即利用并重新塑造工業廢品。他的雕塑作品幾乎都包含著象征主義的因素。

　　相比之下張伯倫的藝術則顯得非常復雜。張伯倫生于1927年，1955-1956年就讀于黑山學院，并在此期間接觸到了美國前衛藝術運動中最為活躍最富創造力的部分。正如塞薩的作品《壓縮》一樣，張伯倫最典型的雕塑是用汽車殘骸制成的，但他對材料的運用具有一種奔放的巴洛克風格，使人聯想到納基安的作品。那些金屬的表面仍然帶有原有的油漆，其高低起伏的形式有如抽象表現主義的繪畫。但如果稱張伯倫為一位抽象表現主義者，他又太姍姍來遲了。他的首次個人展覽到1957年才得以舉辦，他在紐約的首次展覽則是在1960年。從根本上講，他的創作為將抽象表現主義風格引入三維空間尋找到了一個可信的解決辦法，這個問題差點被人們忽視了。

　　路易絲·內維爾森是美國現代派運動中最有成就的女性雕塑家。盡管她使用的材料是木頭而不是金屬的，是建筑和裝飾用的材料而不是工業材料，但她仍可歸屬于集合藝術派之中。她1899年出生于基輔，1905年隨家來到美國，1920的在紐約結了婚并定居下來。她開始在藝術學生聯盟學院學習油畫，后來當她1931年去歐洲旅行時又在慕尼黑的漢斯·霍夫曼學校繼續學習。她最早的雕塑作品是在非洲藝術啟發下創作的原始主義風格的塑像，這是她歐洲之行的收獲。30年代她在聯邦藝術計劃的作品管理局工作，并通過在紐約舉辦定期展覽獲得了一定的承認。直到50年代她才開始利用建筑物部件來創作。

　　當時紐約的建筑業蓬勃興起，人們忙著拆除19世紀的大量磚石建筑重新翻蓋，從而也為路易絲·內維爾森的工作揭開嶄新的一頁。在1957年的作品《空中城市》中，她使用了模板、木條、廢棄欄桿和隨意連接起來的木頭，這些都是從被拆除的建筑物中回收來的。這些廢棄品都用很淺的盤子或盒子集裝在一起，其形式有一點像約瑟夫·康奈爾的作品。但內維爾森比康奈爾更有氣魄--她把這樣的盒子疊加在一起組成更大型的雕塑，很像墻壁或屏風。擁擠的表面用同一種顏色統一起來--開始是黑色或白色，如作品《清晨風景21號》，后來內維爾森又試用了金色。

　　卡特·拉特克里夫在1981年作品介紹中很好地總結了內維爾森作品的意義。他寫到：

　　"內維爾森作品集成的是過去時代的回音，是人們仍未忘懷的記憶。無論她的雕塑作品或拼貼作品使用的是拾來的材料還是制成品，它們都向我們展示著另一種生活。人們可以呼吸到其它時代，其它地方的氣息，可以感受到內維爾森在她的作品中所調動的不可捉摸的力量……內維爾森試圖給她那混沌的過去、那個非常艱難的時代賦予一個定義。這種努力如果可以算作藝術，那它一定是以象征的方式實現的。"

　　與內維爾森相比，還有一位女性雕塑家獲得承認的時間更為漫長。她就是路易絲·布爾熱瓦。她1911年出生于法國。布爾熱瓦開始在索伯尼學習數學，后來在巴黎參加了各式各樣的藝術團體。她1938年才到美國定居。她的作品沒有得到人們的注意，其中一個原因就是它們缺乏一種突出的個人風格。而內維爾森的成功正是依靠了她那獨具特色的建筑拼貼風格。布爾熱瓦的雕塑在外表上看似乎由于她所欲表達的意圖而各不相同，而這些意圖本身都是非常艱深的。像作品《自然研究》就是色情、深奧的心理學和數學拓撲學緊密結合的產物。在拓撲學中不存在剛體，不存在固定的關系，從而也就不存在永恒的形式。布爾熱瓦使用像乳膠這類非傳統的材料，從這一特點可以明顯看出她是埃娃·海絲的后繼者之一。她也被認為在美國雕塑中具有一定的影響，這種影響是從一個截然相反的方向產生的，其反差就像查理斯·西蒙斯和喬納森·波洛夫斯基一樣迥異。

　　60年代的革命斯坦基維茨、張伯倫和內維爾森可以認為是沿著與戴維·史密斯并行的道路發展的，而沒有受到他的直接影響。但是在英國，史密斯的作品產生了巨大的影響，甚至比在他自己國家內的影響更大。這都是英國藝術家安東尼·卡羅的功勞。1922年出生的卡羅曾經當過亨利·摩爾的助手。他早期從事人體雕塑--表面紋理粗糙的女性裸體，風格與50年代同期的其他英國雕塑家并無兩樣。1950年卡羅來到美國，見到了戴維·史密斯，尤其是見到了很有影響的評論家克萊門特·格林伯格，他是抽象表現主義最熱心的支持者之一，后來實際上又是他創建了抽象表現主義的后繼學派--后色彩抽象。將之付諸實踐的藝術家有莫里斯·路易斯和肯尼斯·諾蘭，卡羅在美國的所見所聞促使他開始制作大型鋼鐵結構。標志這一轉變的作品是他在1960年創作的《24小時》。格林伯格后來談到，卡羅在這關鍵的一年所創作的這件作品中體現了"它自身的一種終極目的"。格林伯格接著說："但對他來說這是一種經驗和靈感的迸發，而不是理論推理的結論，他能夠迅速地將之由一種目的轉化成為一種手段--目的是要求雕塑達到一種前所未有的更整體的抽象，這種手段就是實現這種視覺效果。"

　　格林伯格特別指出的一件事是，在卡羅的作品中不再使用基座或墊座，這明顯標志著對亨利·摩爾傳統的突破。作品《一天清晨》是用鋼板、工字鋼柱、篩網和其它工業材料即興任意拼搭的。盡管卡羅不斷創作的新雕塑作品非常巨頭，但它們并沒有直接表現自然現象，也沒有像摩爾作品的方式那樣再現自然。當這些雕塑作品被置于封閉的空間時，他們似乎可以達到最佳的效果，因為這種環境使雕塑作品的空間調劑功能得到最為純粹和強烈的體現。這些作品常常被刷上鮮艷的色彩，更加強調了它們與自然界的距離。

　　盡管卡羅還沒有完全離開英國，但他在取得初步成功之后有很多時間都呆在美國，他1963-1964年在凡爾蒙的伯靈頓學院教授雕塑，1965年又來此執教，從此以后他每年都要橫跨大西洋一至兩次。他得到了美國藝術界的認同，以至于成為唯一的一位英國藝術家被邀請參加了《美國60年代雕塑展》，這是洛杉磯藝術博特館1967年舉辦的一次大型回顧展。沒有人對他的參加產生異議。與此同時他還在英國任教，1967年以前一直是在倫敦的圣馬丁藝術學校。在這里，整整一代的英國雕塑家在他的影響下成長起來。

　　卡羅后來一直是在出人意料中發展的。他重新開始使用底座，但形式較為隱蔽。他制作了一系列小型桌面作品，在這些雕塑中要求觀眾將桌面本身視為一種基座，而不是什么將物體托離地面的東西。到了70年代末期卡羅又開始澆鑄青銅雕塑。它們的尺寸中等，其中可以明顯看到有金屬線圈、土制煙囪的管帽和塑料洗手池等拾來的材料，它們以某種與其原有型制相似的形式拼置在一起，盡管在澆鑄過程中發生了顯著的變形但仍依稀可辨。這些新作品通常放置在低矮的底座上展出，但這些底座與雕塑作品本身并不是一個整體。在這以后的80年代，卡羅再一次震驚了他的崇拜者，他又回到了人體雕塑--他創作生涯最初階段一直制作的那種形式的裸體雕塑。

　　1965年倫敦的懷特查佩爾畫廊舉辦了一次題為《新的一代》的展覽，標志著英國新一代雕塑家的誕生。這種展覽兩年前就曾舉辦過一次，使廣大公眾了解了英國的流行藝術家們。這次回顧展是該展覽的繼續。因此在這個背景下，許多觀眾都認為他們現在所看到的作品從某種意義上講就是三維的流行藝術。而實際上，正如展覽目錄中所介紹的，這次展覽的直接來源是卡羅、戴維·史密斯和美國的后色彩抽象藝術。

　　與卡羅的作品相比，卡羅的繼承者的作品顯得比較輕巧和瑣碎。其中部分是因為所使用的材料有所不同。上色的鋼板依然存在，但還使用了纖維玻璃、聚胺脂、玻璃、硬質纖維板和木頭。

　　實際上，展覽中的雕塑所使用的材料都是制作商業陳列品常用的材料。

　　在這次展覽中被談論最多的雕塑無疑要屬菲利普·金的作品了。特別受到好評的是他的作品《成吉思汗》，這件充滿巴洛克式激情的作品是用纖維玻璃制成的，它表現了一位身著長袍的東方形象，扇動著一對飛揚的翅膀。作品《還有鳥兒放聲歌唱》也受到稱贊，這件作品由幾個套在一起的被切開的金屬圓錐體組成，既富于機智又顯得漫不經心。他后來的作品與這次展覽上的作品大不相同，有時和卡羅本人的作品難以區別，這樣的作品有《智力游戲》。盡管如此，金還是獲得了獨立的國際聲望。

　　另一位頗有成就的雕塑家是威廉·圖克，他是這一代雕塑家中最有才學的一位。圖克參展的作品體現了當時60年代末期文化的主導氣氛。他的雕塑稍帶動感，有點像循循善誘的父母幫助孩子學習時使用的智力玩具加以放大。但在外表下面的創作動機卻是試圖在一種基本形式的基礎上進行邏輯演繹。圖克1964年創作的《遠征1號》是由三個圓頭的馬爾他十字組成。其中一個十字是三維的，上面一部分被打上方格，另一個十字是光滑圓潤的，第三個十字則是一個透明的平板。在60年代未和70年代初，圖克表現出對當代雕塑敏銳的分析才能、他在《國際畫室》上發表了一系列重要文章，又在1974年著書《雕塑的語言》。通過這些分析研究，加之從英國遷居北美，使他自己的雕塑創作不像以前那么生硬了。《護衛者》、《勝利》和《體操運動員》等這些近期作品都具有簡單的、類似生物器官的形式，重點放在了形式本身而不是與相鄰形式的關系上。

　　在發展過程上最有典型性的是蒂姆·斯科特的作品。1961-1962年的《桃紅色的輪子》是他第一階段的代表作--其中有一大一小兩對經簡化了的輪子，中間用一塊垂直的玻璃隔開，它是對形式組合的探索。輪子色彩的選擇表現了作品與廣告設計與陳列的聯系。接著的作品有1969年的《掛毯上的鳥》，是由固定在鋼管上的塑料板制成的。這類作品不論是在重量上還是在內涵上都有一種更輕的效果。斯科特顯然對此有所覺察，轉而創作用焊鋼為材料的質密的作品。但后來的這些作品明顯地暴露出對卡羅的模仿。卡羅的追隨者中很少有人能夠擺脫他所建立的框架，威廉·圖克是最能說明問題的了。即使在卡羅離開了圣馬丁學校之后，他本人的學生又繼續在那里任教，結果這個學校輸送出的幾批年輕的雕塑家都像是從一個模子里澆出來的。在他們的集體展覽中，他們的作品幾乎無法相互區分。到了60年代，這一模式終于有所突破，從而受到格林伯格的贊譽。然而從嚴格意義上講這也標志著這一模式的死亡。卡羅似乎也意識到這一點，因為他自己也突然轉向人體雕塑。

　　然而，如何看待50年代未60年代初的雕塑發展還有另一種說法。戴維·史密斯在雕塑上的成就以及后來卡羅在史密斯基礎上的發展標志著藝術重心的一次重大轉移。在戰前的年代里，雕塑一直次于繪畫處于從屬地位。現在傳統被翻轉過來了。雕塑成為談論的焦點，而且被看做是（換一種比喻）一切新思想的競技場。后來這一變化表現得如此極端，以至于幾乎每一種極端的前衛運動形式都將自己冠以"雕塑"之稱，使不懂內情的廣大公眾迷惑不解。

　　與此同時，在純粹的風格上的轉變之外還存在著文化上的轉變。戴維·史密斯作品的最終根源可以追溯到朱里奧·岡薩雷茲，他對美國藝術家創作的影響相當直接，得到了廣泛的承認。但這兩個人之間還是存在著本質的差別。岡薩雷茲是地道的巴塞羅那人，他的作品連結著一種工匠的傳統，這個傳統可以一直追溯到中世紀，目前仍在歐洲各地廣泛流傳，盡管影響在不斷減弱。而史密斯，正如我們已經提到過的，則非常清醒地意識到他是在大工業氛圍中創作的雕塑家。他的美國和英國同行們認為自己作品中工業性的因素是理所當然的，盡管他們有時會因迷戀于新技術性材料而誤入歧途，英國雕塑家中，卡羅的追隨者們開始非常熱衷于使用纖維玻璃，但后來又放棄了，原因之一就是他們發現這種材料會褪色。短暫性是現代工業設計的一個特點，對此他們并不歡迎。

　　盡管如此，在那些工業高度發達的國家，如英國，尤其是美國，對工業因素的普遍重視仍無可避免地成為雕塑發展的主流力量。而那些仍以傳統工匠業為主的國家的雕塑作品就顯得無足輕重了。即使對于優秀的藝術家，像西班牙的埃德華托·奇林達和哥倫比亞的埃德加·尼格萊特也未能幸免。他們50年代的作品就曾經孕育著60年代的一些重要發展--尼格萊特甚至使用過工業零件。但與卡羅相比，他們倆的作品看上去過于著意拋光，而且就形式實驗來講也許有些拘謹。還有一位藝術家的作品體現出了60年代的主要發展，但并未給予足夠的承認，他就是凡·羅伯特·賈柯布森。賈柯布森出生于1912年，自學成才，在40年代末期就創作出了極富新意的鍛造金屬雕塑。這些作品在戰后階段的回顧展中頻繁露面，至今看來仍令人矚目且新奇生動。賈柯布森沒有受到注意是因為他的國家很小，作品風格亦非主流。戰后藝術領域中榮譽的締造者是那些主要現代藝術博特館的主任和大型重要展覽的組織者們。他們發現，要為像賈柯布森這樣的藝術家留一席之地越來越困難了。