在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這一時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕，豐富內容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數(shù)景的連續(xù)性構圖，一定程度地突破了現(xiàn)實的時空局限，獲得了藝術上的表現(xiàn)自由。作為神圣的象征，理想的人體造型為印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調人體的肉感，坦誠接受并歌頌肉體的存在。《約克西像》以優(yōu)美的s形曲線，體現(xiàn)了合乎印度審美規(guī)范和藝術程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人注目的性特征。這一切構成并賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。

　　大致上，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質似乎暗示著有別于其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關注超越塵俗的神圣力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向，可以說是獨樹一幟的。

　　以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇，在那里，浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建筑。瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景，表現(xiàn)于墻板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區(qū)的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術顯得十分獨特。

　　佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發(fā)展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現(xiàn)和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創(chuàng)造性接受。其飄逸的動勢以及極富節(jié)奏和韻律感的飄帶，體現(xiàn)了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現(xiàn)出增進表達深度和造就凝重氣氛的優(yōu)勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現(xiàn)出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態(tài)，發(fā)展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出于顯示統(tǒng)治者的威嚴和佛的莊重之需要的對"體量"的興趣，使天王、力士造像隨后大大地繁

　　榮起來。多置于石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

　　在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才，創(chuàng)建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然后隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續(xù)著東方和希臘的古典法則，他們?yōu)閼c祝勝利高奏凱歌修筑起凱旋門和紀念碑，并使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對于羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰(zhàn)斗故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰(zhàn)功記事的作品之中，但羅馬人為使后人牢記其功德，而強調清楚的敘事和全部細節(jié)的準確表現(xiàn)。藝術的性質出現(xiàn)了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優(yōu)美和戲劇性的表現(xiàn)。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術上更到位些，幾乎把后面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次托得更高。

　　公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多為建筑裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由"神圣化"向"人性化"的轉變，建筑雕飾也由淺浮雕向高浮雕發(fā)展，并逐步從墻面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯于法國沙特爾教學正門上的浮雕，其人像比例適應建筑柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立于柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建筑框架制約的嘗試，使以后二、三百年的法國雕刻走向真實的空間和真實的生命。

　　同樣的情形出現(xiàn)在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和布局，為浮雕藝術的發(fā)展提供了重要的契機，使這一時期成為繼商周、秦漢之后，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。

　　中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現(xiàn)。它們對宗教生活保持著某種獨立性，不屬于崇拜觀念的產物或注釋。雖不具備建筑特征，可它們與建筑或與王宮和圣殿建筑物保持著一定的聯(lián)系。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象征意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特征。在這里，盡管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在于裝飾紋樣的區(qū)別。雕塑的主體部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發(fā)揮，其精美程度令人嘆為觀止。

　　文藝復興時代，在新的時代精神--人文主義思想的引導下，一種不同于中世紀表現(xiàn)性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術家開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑家以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，注重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發(fā)展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建筑物幾乎是以畫家的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕向淺浮雕過渡的表現(xiàn)形式，被藝術家運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕線性透視技法的發(fā)現(xiàn)，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發(fā)展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的線性透視方法，對其背景作了引人注目的實驗，即在二維空間的平面上，用制造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成為西方美術于文藝復興時期的一大特色。

　　16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的沖擊，是對人和自然的贊美。

　　經過文藝復興運動洗禮的藝術家們，面對前人所創(chuàng)造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創(chuàng)新去進行超越。18世紀中葉，歐洲產業(yè)革命的擴展及資本經濟的發(fā)展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建筑、園林、廣場、街道等方面以持續(xù)的發(fā)展向前推進。

　　《1792年的出發(fā)》是雕塑家呂德為巴黎星形廣場凱旋門創(chuàng)作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更為莊嚴、雄偉。雕塑家巧妙地運用了聯(lián)想與照應的處理手法，通過一面向前邁進，一面伸手向后召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其后的人流；由于運用照應手法把人群分上下兩層，越發(fā)使人感到他們向前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出墻面的感覺。《出發(fā)》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典范之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現(xiàn)的一個共同特點是，不僅善于處理雕塑的動態(tài)節(jié)奏和起伏變化，而且能很好地適應建筑墻面的整體。這一切突破了古典浮雕穩(wěn)定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。

　　19世紀末以來，整個西方世界受工業(yè)文明的影響而發(fā)生了深刻的變化，不同的文化思潮風起云涌，傳統(tǒng)的審美價值和觀念受到挑戰(zhàn)。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨向獨立發(fā)展，風格形式日趨多樣化。

　　法國雕塑家羅丹，以它卓越的創(chuàng)新意識和實踐，啟動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術由古典向現(xiàn)代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾注他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同于以往的建筑性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節(jié)來構圖，分割布局顯得有條有理，合乎情節(jié)發(fā)展的邏輯。而這件作品雖然只表現(xiàn)一個主題，但其構圖卻是不規(guī)整的。它當然包含著精心的構思和布局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由于平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉郁，充滿運動感，并仿佛響徹著地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品豎立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。

　　在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現(xiàn)出了比先生更具挑戰(zhàn)性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建筑感，注意將建筑中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。

　　浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發(fā)展。隨著圓雕愈益趨向獨立發(fā)展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態(tài)展示自己獨特的藝術魅力，傳達著更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響，象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現(xiàn)實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現(xiàn)。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術呈現(xiàn)二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續(xù)推進，大體屬于寫實范疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍后時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統(tǒng)的體量和具象形式，同時也根據(jù)自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現(xiàn)代風格形式探索。一種則另辟蹊徑，背道而馳。這是一個從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，匯集諸多流派或主線的龐大隊伍，他們以趨向多元化極端的各種形式探索，在反傳統(tǒng)的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑家，于２０世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，為現(xiàn)代浮雕突破傳統(tǒng)體量觀念的空間拓展邁出了第一步。

　　回顧世界浮雕藝術的演進過程，可以說浮雕藝術是在繼承、借鑒與變革中不斷發(fā)展的。各個文明區(qū)域、各個民族和各個歷史時期的藝術家，都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗，都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。

　　現(xiàn)代雕塑運動在持續(xù)的空間突破中，于80年代進入往往被稱作后現(xiàn)代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關系。支持人們作出確切判斷的藝術規(guī)范，無論是傳統(tǒng)的還是創(chuàng)新的，都已不存在也未再產生。其實，多元化本身已無形地成為反規(guī)范的"規(guī)范"--任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，只要被誰認作"藝術"它就是藝術。在此情況下，藝術只剩"藝術"這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規(guī)范和界定的境地，并在后現(xiàn)代主義的多元化趨勢中逐漸走向對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。