一

　　竹刻藝術(shù)的發(fā)端，
與中國其它傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，
源自文人對自然的癡愛。
上古社會的遺址發(fā)掘中，
倘未發(fā)現(xiàn)有雕飾的竹器。
遺世較早有高度文飾的竹器，
是長沙馬王堆西漢墓出土的彩漆竹勺，
勺柄以浮雕、透雕兩種技法刻有龍紋和編辮紋。
竹刻技藝至唐已是窮工殫巧，
神鬼不逮。
宋代郭若虛《圖畫見聞志》記述：唐德州刺史王倚家里有筆管一枝，
“刻《從軍行》一鋪，
人馬毛發(fā)，
亭臺遠(yuǎn)水，
無不精絕。
”其畫跡若粉描，
必須在向明處才能辨別。
這件有文字記載的最早的竹刻藝術(shù)品，
據(jù)傳是用鼠牙雕成。
現(xiàn)藏日本正倉院的唐代雕竹尺八，
遍體紋飾用留青法淺雕仕女、樹木、花草、禽鳥諸物象，
與唐代金銀器鏤鏨及石刻淺雕，
同一意趣。
宋代的竹刻藝術(shù)又有進一步的發(fā)展。
《輟耕錄》記述了南宋紹興年間竹刻家詹成所制的一件鳥籠：“四面花板，
皆于竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥，
纖悉俱備，
其細(xì)若縷，
而且玲瓏活動”。
詹成是見于文字記載的最早的竹刻藝術(shù)家，
沒有作品傳世。

　　二

　　明代以降，
竹刻藝術(shù)最初由具有深湛藝術(shù)造詣文人奏刀，
“隨后或父子相傳，
或師徒接受，
或私下仿效，
習(xí)之者眾，
遂成專業(yè)。
”然而令竹刻藝術(shù)名傳天下的首推朱氏三子。

　　朱松鄰名鶴，
字子鳴，
號松鄰。
作為明代練水派竹刻的始祖，
平生所制有筆筒、香筒、杯諸器，
以及簪釵等首飾名重于世。
有詩贊：“玉人云髻堆鴉處，
斜插朱松鄰一枝。
”朱松鄰的作品遺世絕少，
現(xiàn)所流傳刻有朱松鄰款的竹器，
有專家考證，
以為皆是贗品。
唯有南京博物院藏的一只竹刻筆筒可視為真跡。
該筆筒以高浮雕的刻法，
雕老松兩株，
松下雙鶴，
仰俯相望。
款刻陰文，
行楷，
宗法晉唐。
1511年作。
但是，
此筆筒也曾引起置疑；“筆筒所刻老松的主干密布鱗皺癭節(jié)，
松針刻若扇展，
層層疊落，
其旁又生一松，
虬枝紛橫，
蟠屈擰轉(zhuǎn)，
有失挺拔。
仙鶴重于古拙，
矯健不足。
有專家評論，
此筆筒似過分渲染壽意，
以致構(gòu)圖欠精練。
如取朱之子小松、孫三松的作品比較，
此筆筒的技藝未免遜色。
”這一評價并未動搖其為真跡的定論，
朱為一文士，
繪事之余，
奏刀刻竹，
出自一片愛竹之心，
雖欲逼肖，
而求生趣達(dá)意則是作者主要的創(chuàng)作目的，
也就不慮是否肖似，
構(gòu)圖亦欠完整。

　　松鄰之子名纓，
字清父，
號小松，
居清鏡塘。
小松有乃父之風(fēng)，
貌古神清，
工小篆及行草。
畫尤長于氣韻，
善仿王維諸名家。
小松“能世父業(yè)，
深得巧思，
務(wù)求精詣，
故其技益臻妙絕”，
“刻竹木為古仙佛像，
鑒者比于吳道子所繪”。
小松性喜飲酒，
常與當(dāng)時畫家諸人游治，
又愛將小樹翦扎，
供盆盎賞玩。
當(dāng)時嘉定的竹刻和盆樹的藝術(shù)，
由于小松的創(chuàng)作、推倡，
聲名遠(yuǎn)播。
小松的傳世作品，
有刻于萬歷年間的《歸去來辭圖》筆筒。
其代表作是現(xiàn)藏于南京博物院的劉院入天臺香筒，
在直徑僅37厘米的竹筒上，
刻有神仙洞府，
劉、院對弈，
刀法之工，
世無一可與其比高，
栩栩如生的人物和幽邃縹緲的仙境，
令人棄履塵寰。
為明代竹刻藝術(shù)的典范。

　　朱小松的小兒子稚征，
號三松，
亦以竹刻出人天地。
三松不似其祖及父那般耿介孤絕，
而是具有隱逸文人的簡遠(yuǎn)恬淡。
這一性情，
使他的藝術(shù)創(chuàng)作在情緒上更接近當(dāng)世的畫家吳偉、沈周，
繪筆之間給人一種平和的感覺，
非常安閑。
他善畫遠(yuǎn)山澹石，
叢竹枯木，
尤長畫驢。
作為一名平和的文人，
三松對功利的追求顯得十分的淡漠，
在進入商業(yè)化的明代，
他的作品透出一股清純之氣。
他除善刻筆筒、人物、秘閣、香筒外，
不斷地將自然界的各種生動形態(tài)，
畢現(xiàn)于刀鍔之下。
如螃蟹、蟾蜍、殘花、夏荷等。
傳世精品有清宮舊藏，
現(xiàn)于臺北的窺簡圖筆筒。
“窺簡圖”出自《西廂記》，
筆筒上刻一高髻女子，
背屏風(fēng)而立，
雙手持一書卷，
傾神默讀，
另一女子潛出屏后，
蝶躞欲前，
指掩櫻唇，
側(cè)面窺視讀書簡之女。
二女一背一側(cè)，
神意各異，
生于專情與顧盼之間。
亦藏于臺北的三松所刻的殘荷洗，
以竹根雕成，
半花、殘荷、小蟹，
狀寫入微。

　　朱氏三世刀筆并舉，
書畫兼融，
神話、歷史、童叟仕女、山水，
松竹梅、花卉禽鶴等，
一一皆達(dá)于竹、角、牙、木之上。
經(jīng)學(xué)者著寫詞章，
令當(dāng)世人競相學(xué)摹，
以為專業(yè)，
由此形成了相傳百代的嘉定派。
嘉定派竹人在構(gòu)圖上顯示出了獨特的天賦，
常用立視或通景。
立視體雕刻，
講究層次，
“洼隆淺深可五六層”。
以浮雕為主，
兼融毛雕、淺刻、深刻、留青和透雕。
以使所刻景物“仙翁對弈辨毫發(fā)，
美人徒倚何娉婷。
石壁岣巖入煙霧，
澗水松風(fēng)似可聽”。
通景雕刻，
一般用于在圓形器物上狀寫人物故事，
刻石屏分割景界，
人物景致徐徐展開，
人物中間刻松竹、夏荷、奇石、透窗、幾案等，
富有敘述性。

　　三

　　明代的嘉定盛行竹刻筆筒、臂擱、詩筒、棋盒，
不遠(yuǎn)的金陵卻流行竹刻扇骨。
當(dāng)世人稱“雕邊”。
明代摺扇是于永樂年間自朝鮮傳入。
至宣、統(tǒng)年間以雕扇鳴于時世的有李昭、馬勛、蔣三、蘇臺，
后有邵明若、李文甫和濮仲謙。
僅濮仲謙成大器，
創(chuàng)金陵派。
《太平府志》稱濮仲謙所制“一切犀玉髹竹皿器，
經(jīng)其手即古雅可愛，
一簪一盂，
視為至寶。
”濮仲謙的外貌與朱氏恰成相反，
其貌若無能。
“而巧奪天工焉。
其竹器一帚一刷，
竹寸耳，
勾勒數(shù)刀，
價以兩計。
然其所以自喜者，
又必用竹之盤根錯節(jié)，
以不事刀斧為奇，
經(jīng)其手略刮磨之遂得重價。
”由此可見濮仲謙只以竹的天然形態(tài)，
巧刃雕磨，
而顯神異。
濮仲謙率意奏刀，
自然成器，
真正達(dá)到了竹刻藝術(shù)化平凡為神奇。
人稱濮仲謙的竹刻直追漢代雄豪之風(fēng)，
與漢石刻一脈相通。
后人宗濮仲謙為尊，
擴門戶漸成金陵一派。

　　有人評價濮仲謙的竹刻“淺率不耐尋味”。
濮仲謙的刻法與朱不同，
朱是深刻“洼隆淺深可五六層”，
濮是淺刻，
勾勒數(shù)刀。
兩人之所以風(fēng)格殊異，
是因起手所刻器物不同。
朱的竹刻起手刻筆筒厚重圓深，
深刻方能盡顯韻味，
濮氏操刀發(fā)軔于扇骨，
巧出淺鏤。
是故濮仲謙所代表的金陵派的竹刻，
為淺刻兼略施刀鑿。

　　明代以淺刻擅長的竹刻大家還有李文浦和張希黃，
李鐫花草，
玲瓏有致。
張刻竹取“留青法”。
所謂“留青法”是保留外皮的花紋，
刮去花紋以外的表皮，
露出淡黃色的竹肌作地。
刻后一二載，
表皮呈淡黃色，
竹肌由淡而深，
成深紅紫，
越久色澤差異越顯著，
“跡若粉描”，
古雅雋美。
張取“留青”為陽紋花紋，
“凡云氣、夕陽、炊煙，
皆就竹皮之色為之，
妙造自然，
不類刻畫，
亦奇玩也。
”張被后來的仿效者尊為“浙派”的開山之人。

　　朱的高浮雕或圓雕、濮的淺刻兼略施刀鑿，
張的淺刻為明代刻竹的三大風(fēng)格，
傳于后世，
并用于牙、角、木等不同材質(zhì)。

　四

　　清初失意的文人，
求仕不得賦閑家中。
而在異族的扼抑下，
閑居家中的文人既沒有宋人那份平靜的心境，
又無法象元人一般隱逸山林。
當(dāng)不成隱士的文人，
只得以繪馬遠(yuǎn)、夏圭及“元四家”的山水，
從表達(dá)自己與自然的親和中，
標(biāo)榜自己的隱逸精神。
復(fù)古成為清初藝術(shù)的主題。
竹刻藝術(shù)家在復(fù)古的情緒中，
表現(xiàn)出更加安靜的心態(tài)，
使得竹刻技藝愈加精湛。
突出的表現(xiàn)是作品的造型較之明代豐富了，
多見有酒瓢、詩筒、筆筒、香筒、筆架、鎮(zhèn)尺、臂擱、人物、仙佛、草蟲、朝殊盒、翎筒、竹章、棋盒、竹筷、墨床、籌碼等。

　　清初至乾隆的150年間，
名冠天下的竹刻大家有吳之璠、封錫祿、周顥、潘西鳳四人。

　　嘉定竹刻自朱氏創(chuàng)始，
承其技法者，
頗不乏人，
名家有沈兼、王易、周乃始、殷介持、陳雪笠、劉韓抒和吳之璠。
其中得朱氏真髓的為沈兼、王易、吳之番。
沈兼字兩之，
父親曾從三松學(xué)竹刻。
沈耳濡目染，
盡心參摹，
得真?zhèn)鳌?
沈兼的竹刻少有傳世，
有人曾藏沈兼一淺刻蘇髯赤壁圖筆筒，
上刻扁舟一葉，
泛于煙水，
云際明月間，
赤壁危崖摩天，
石間葦荻叢生，
夜風(fēng)中婆娑有聲。
此器為練水典范之作。
王易字又白，
工書畫而兼善音律，
雕鏤雜技更極人巧。
其所刻竹秘閣淺雕垂柳拂絲，
柴門短墻，
隱于煙霞嵐風(fēng)間，
長堤擔(dān)橋，
一舟穿渡，
水波蕩鱗，
捧于掌中有覺晚風(fēng)拂面。

　　清初嘉定一派高手，
或作人物山水，
或行草隸楷，
皆精妙無可喻。
然而，
對后世刻藝產(chǎn)生巨大影響的是吳之璠。

　　吳之璠字魯珍，
號東海道人。
他受清初畫壇的復(fù)古影響，
竹刻“大抵花鳥規(guī)摹徐熙，
寫意人物山水有馬、夏之間。
”吳之璠畫道以南宗為正法，
刻竹則多崇北宗，
“以刀代筆，
簡老樸茂，
逸趣橫生一派，
易易得神。
”除立體圓雕，
吳善浮雕，
刀法有兩種。
一是深刻作高浮雕，
即朱氏刻法，
深淺多層，
高凸處近乎圓雕，
低深處可用透雕；另一是淺浮雕，
此乃吳自創(chuàng)。
吳深諳畫理，
巧用景物的遮掩壓疊，
分生出遠(yuǎn)近、層次，
在浮雕有限的高度上，
產(chǎn)生透視的深度，
潤澤的竹肌上有精鏤細(xì)琢的圖文，
它與樸質(zhì)無的素地，
相映生趣。
此種刻法同朱氏于器物周身刻滿景物相比，
更加雅逸。
有人譽吳的淺浮雕有北魏碑味，
取龍門之法。
尤其他的“薄地陽文”刀法，
工絕無匹，
后世談起吳的竹刻，
薄地陽文成了其竹藝的代詞，
為人推重。

　　吳的創(chuàng)新豐富了中國竹刻技藝，
他的這種敏而不倦的精神，
也使他為后世留下數(shù)量可觀的竹刻絕品。

　　嘉定竹刻逐漸形成兩種刻風(fēng)，
一是刻筆筒，
以竹筒的周圓為畫面，
如筆筒、酒杯、香筒諸器。
一是雕老竹根，
隨其高低、曲折、淺深，
刻人物山水、花卉果蔬等，
也就是現(xiàn)代的立體雕刻，
清時稱“陽文”，
嘉定“陽文”雕刻至康熙朝，
封錫祿、封錫爵、封錫璋兄弟一門大著于世。

　　封錫祿字義侯，
擅圓雕竹根，
“其摹擬梵僧佛像，
奇蹤異狀，
詭怪離奇，
見者毛發(fā)竦立，
至若采藥仙翁、天女散花，
則軒軒霞舉，
超然的出法之想。
”其“或雕仕女狀，
或鏤神鬼形，
奔出脛疑動，
拿攫腕疑擎。
”“寫愁如困約，
象喜如豐亨”。
后人評價嘉定的竹根人物雕刻是“盛于封氏，
而精于義侯”，
即封氏兄弟將竹根藝術(shù)推向頂峰。

　　清初江南書房陳設(shè)的風(fēng)氣傳入清宮，
竹雕等文玩開始作為清供，
陳擺在皇帝的書案上。
封氏一門因竹刻技藝獨絕，
世人“智勇莫能爭”，
養(yǎng)心殿總管年希堯命封氏兄弟入京，
藝值養(yǎng)心殿造辦處。
封氏三兄弟的竹刻作品，
傳世無幾。

　　五

　　清乾隆以前，
無論嘉定還是金陵，
精擅竹藝的代有人出。
到了乾隆，
那種精工細(xì)琢的刻法，
人們覺得雖然心機處處，
神肖逼真，
卻少乏生氣。
這種生氣的缺乏并不僅僅指作品本身，
包括竹刻家的心靈和手法的板滯。
自朱之后的竹刻大師多不再是抒發(fā)雅興，
消遣游戲的文人，
變成了終生為藝師。
進入專業(yè)化后，
竹刻家們也許出于一種對自我職業(yè)的天然敬意，
除少數(shù)人外，
承襲摹擬前代，
成了主要的創(chuàng)作，
以使門派名聲不墮。
自我情感在一種不自覺的繼承和求精中，
無法直抒。
那精湛的雕刻，
也就少了一份靈性。

　　至乾隆，
“四王”院派雖風(fēng)頭尚勁，
在野文人的創(chuàng)作仍是畫壇主流，
由“揚州八怪”開啟的創(chuàng)新之風(fēng)，
直接影響了江南竹刻藝術(shù)的變革。
嘉定的美髯公周顥世居嘉定城南，
磊落不羈，
有竹林七賢之風(fēng)骨。
他讀書而不應(yīng)科舉，
曾問業(yè)于王石谷，
得其指授，
后師法南宗。
周喜畫竹，
風(fēng)枝雨葉，
冷冷然如劍摩長空。
自朱以來，
刻竹者皆竹人兼畫家，
周顥乃是畫師而兼竹刻；周之前的竹刻家山水人物師法北宗，
周獨出手眼，
合南北為一體，
行刀如其人，
以無厚入有間，
爽爽有力，
畫手所不得到到能以寸鐵寫之。
周作山水樹石叢竹，
“以陰刻為主，
輪廓皴擦，
一刀剜出，
闊狹淺深，
長短斜整，
無不如意。
樹木枝干，
以印鋒一剔而就，
有如屈鐵”。
所謂“用刀如筆，
不假稿本，
自成丘壑。
”

　　周顥傳世代表作有“溪山漁隱”、“仿黃鶴山樵山水”、“松壑云泉”等三件筆筒。
他的竹刻風(fēng)格，
后人競相爭摹，
以至清代后期的竹刻家們多“不求刀痕鑿跡之精工，
但矜筆情墨趣之近似。
于是精鏤細(xì)琢之制日少，
荒率簡略之作日多。
”

　　乾嘉以后，
文人多喜愛篆刻，
甚至親自奏刀。
因此竹刻家中不乏文人雅士。
潘西鳳號老桐，
操刀刻竹，
為了從因頓的生活中解脫出來。
因此，
他以文人的雅逸審美，
摒棄雕飾，
用淺刻手法求天然渾成之妙。
所刻的臂擱，
全無雕飾，
用畸形卷竹裁截，
竹上蟲蝕斑痕宛宛可見，
令人疑其未經(jīng)人手。
其雕筆筒，
取土下數(shù)節(jié)略加裁刻，
給人一種天然趣成的圓熟。
由于受世風(fēng)影響，
飽學(xué)之士的老桐，
刀下篆隸，
得秦漢遺法，
淳古渾勁，
呈刻于竹上，
一派高古絕俗之氣。
鄭板橋曾把老桐的刻竹印，
鈐入“四鳳樓印譜”。

　　吳之璠的薄地陽文，
封氏兄弟的圓雕，
周顥的運刀如筆，
以及淵西鳳的隨意刮磨得自然之趣的技藝，
在清代三百年間冠絕天下，
無人出其右。
四人中僅潘西鳳因居揚州，
曾被鄭板橋譽稱“濮陽仲謙以后一人”，
世人都視他為金陵派。

　　六

　　吳、封、周、潘等四家的竹刻，
將中國的刻竹藝術(shù)推向鼎盛，
這一時期前后長達(dá)近二百年。
清代中期以后的竹刻家雖多有記載，
而竹刻作品同中國其它傳統(tǒng)藝術(shù)品一樣，
無論制作的工藝，
還是設(shè)計的構(gòu)思，
都象這個國家，
漸入末途。
至清末以來的連年戰(zhàn)爭使文人最終放棄了創(chuàng)造藝術(shù)的那份安逸的心境。
竹刻家們與末代帝王一般，
將主要的精力用于沿襲，
“自具面目，
堪稱大家的實罕其人。
”

　　前代藝術(shù)家皆是工書善畫的文人，
使得竹刻的山水花鳥、神仙佛鬼、高人逸士、娉婷仕女等形態(tài)，
逼真?zhèn)魃瘛?
清中晚期吳門、嘉慶兩地的竹人以色勒法作書畫雕刻雖自具風(fēng)格，
立戶開派，
但是，
竹刻家多不是文人出身，
書畫一道僅知臨摹，
所以已不能自畫自刻，
只得求畫家設(shè)計打稿。
書畫與刻竹成分家之勢后，
竹人漸漸淪落成有如一般作坊內(nèi)的刻工。
由于文人在竹子上作稿只能落墨一次，
所以，
清末以來的竹器常是淺刻，
或陽文或陰文，
鉤勒名人書畫、金石文字的竹刻，
風(fēng)靡江浙。
然而，
一些鳴世竹人，
只能以鐫刻名家書畫見長，
不能自創(chuàng)畫稿。
在這一衰落中雖也有秀韻超逸之作產(chǎn)生，
但是，
竹刻家耽于競巧斗異，
纖弱矯情，
已無嘉定派的天然渾厚；綽約多姿，
也無金陵派的淳古妙雅。
至同光年間，
連圓雕、高浮雕、透雕等竹器也愈見稀少，
進入民國，
竹刻諸法幾近失傳。
市上流行的竹刻器多為臂擱、扇骨、圓雕竹器精品十分罕見。

　　清末，
文人在政治的極端黑暗中，
終于失去了美化的生活追求。
盡管，
無數(shù)優(yōu)秀的工匠力圖拘回頹勢，
卻由于不擁有產(chǎn)生這門藝術(shù)的濃厚文化，
以至想要光大竹刻藝術(shù)的理想，
最終還是破滅了。