浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位（或兼顧到左、右方位）表現(xiàn)物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的物像就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。
　　在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部或全部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面，因此，鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。浮雕在我國有著悠久的歷史，是繼圓雕之后出現(xiàn)的一種裝飾性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年(公元494年)的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等，福建各地的古代浮雕與透雕作品也不勝枚舉。泉州開元寺院內(nèi)鎮(zhèn)國、仁壽二塔上的浮雕，塔內(nèi)的八十尊浮雕佛像，或莊嚴秀麗，或慈眉善目，或剛健威武，或雄壯偉烈，極具宋代風格。
　　壽山石的浮雕始于明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國歷代的浮雕作品相比，懸殊很大，但是中國傳統(tǒng)的浮雕藝術(shù)對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。壽山石的薄意、透雕就是借鑒中國古代寺院、宮殿、亭臺樓閣、小橋、村舍等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發(fā)展而來的。當然，壽山石雕作為一種案上的小型藝術(shù)，也有它獨特的藝術(shù)特色。清乾隆時期壽山石巨璽四面就有一代宗師周彬雕刻的浮雕博古和夔龍圖案，這是早期較完美的壽山石浮雕藝術(shù)。清末民初，“東門派”第二代傳人林元珠也是一位浮雕高手。他擅長利用多色階的壽山石進行浮雕，以景襯人，層次深淺得當，刀法靈動飄逸，意境幽雅雅深遠。近當代的林壽堪、王雷庭也是浮雕行家。林壽堪的佳作《鵝燕薄意筆筒》、《天塹變通途》等，都是運用淺浮雕和高浮雕技法雕制的。林壽堪的另一件雕品《南昌起義紀念館》，也是運用焦點透視法，融浮雕與透雕技法于一體的佳作。由于三維空間布局合理，咫尺畫面，游刃有余地表現(xiàn)了寬闊的廣場和雄偉的大樓，作者還別出心裁地用透雕技法來處置作品上部的朵朵祥云，既增強了云彩空間的流動性，又因為合理的通透而進一步突出了主體。在山水題材中，運用浮雕與透雕結(jié)合的技法表現(xiàn)新題材，這在壽山石雕史上是罕見的。
　　“西門派”薄意大師王雷霆在浮雕藝術(shù)上也有非凡的造詣。他的許多山水作品都是用浮雕技法采表現(xiàn)的，如《長汀長嶺寨》、《山村新貌》等，運用中國畫的散點透視法，使作品峰巒疊嶂，層次奇崛。其刀法圓潤、渾厚，構(gòu)圖別開生面，觀其作品令人頓生“登泰山，而一覽眾山小”之感嘆。
　　壽山石浮雕的選材十分講究石料的色階分明和石面的寬大平整，因此最好選擇色層分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物，以里層石色作為襯底，形成自然套色。有兩層色階者，可以利用上層石色進行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫交相輝映。色階有多層次的，可以用來雕刻高浮雕作品，這樣，藝術(shù)效果就更加理想。福建省工藝美術(shù)珍品館收藏的林壽堪力作《稻香千里》，就是一個很好的例子。該作石材為一塊白黃相間、色階分明的壽山旗降石，作者采用焦點透視法進行構(gòu)思，上部白色層刻了六只飛翔的白鷺，從近處飛向遠方，下部黃色層則雕成一片金色的稻谷，在風中起伏翻滾。整個畫面遠近得當，疏密有致，極富動感，充滿生機，充分展示出作者深厚的功底和超凡的藝術(shù)天賦。