中國(guó)古代花鳥畫，起源于何時(shí)，畫史尚無(wú)定論。根據(jù)現(xiàn)在出土和發(fā)現(xiàn)的遺跡，其歷史悠久，淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在新石器時(shí)代的彩陶上，就繪有鳥、魚、蛙及花草的圖案。到了青銅器時(shí)代，繪有花草、蟬、魚、蛙、龍鳳的紋飾日益增多。長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的“繒（ｚèｎｇ）書”四周就繪有樹木的圖畫，尤其是該墓戰(zhàn)國(guó)帛畫“龍鳳人物圖”中龍鳳形象更說(shuō)明了這點(diǎn)。到了漢代，在遺存的西漢壁畫與數(shù)量頗多的畫像石中，則多繪有花木、鳥獸。西漢長(zhǎng)沙馬王堆一、三號(hào)墓出土的“T”形帛畫，整個(gè)畫面，從下到上，畫了地下、人間、天上的景物，其天上部分繪有日月，而“日”中有金鳥，“月”中有蟾蜍與玉兔。其他還有扶桑樹及升龍飛繞等。到了南北朝時(shí)期，已有了不少關(guān)于花鳥作品的記載，如顧愷之《鳧雁水鳥圖》、陸探微《〓〓（ｘī ｃｈì）圖》、《斗鴨圖》、丁光《蟬雀圖》等，但這時(shí)的花鳥畫，作為獨(dú)立的畫科而言，還只處于萌芽狀態(tài)。隋代花鳥畫幾乎沒(méi)有什么建樹。到了唐代中期，花鳥畫開始成為獨(dú)立的畫科。在此以前，花鳥只是作為人物畫的點(diǎn)綴或背景而存在。唐滅亡后，五代形成，此時(shí)出現(xiàn)了西蜀的黃筌與南唐的徐熙，“徐黃異體”的不同花鳥畫風(fēng)格，形成了五代、北宋花鳥畫的兩大流派。
　　黃筌（約903~965），曾為西蜀畫院“翰林待詔”，并主持畫院工作，先后供職于王蜀和孟蜀宮廷。50余年，以高超的畫技深受皇帝賞識(shí)。他的花鳥畫多取材于宮廷園囿中的珍禽異鳥，奇花怪石。畫法以工細(xì)著稱，即以極細(xì)的墨線勾出輪廓，然后用墨染填彩。用筆新細(xì)，幾不見墨跡，體態(tài)華貴，號(hào)稱“黃家富貴”。徐熙獨(dú)處江南，以“落墨”寫生，作閑草淵魚。他的畫法，不以線條勾勒外形，而是直接用墨筆連勾帶染寫枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，然后在某些部位略施以色彩。這種以水墨為主，兼用色彩的新體貌，頗有“野逸”之趣。北宋建立后，設(shè)立了翰林圖畫院，除熙“野逸”的畫格，即闊筆、濃墨、淡彩、折枝等，不為當(dāng)時(shí)皇宮所接受，而“黃家富貴”適應(yīng)了宮廷貴族的審美時(shí)尚，被奉為繪畫藝術(shù)的典范（見郭若虛《圖畫見聞志》），所以北宋前期黃筌畫派左右了花鳥畫壇。據(jù)宋《宣和畫譜》記載，北宋末宮中收藏黃筌作品多達(dá)349件，但由于天災(zāi)人禍等原因，流傳至今的代表作品僅有《寫生珍禽圖》一件。此圖用工細(xì)筆法，描繪了如〓〓（ｊí ｌíｎｇ）、麻雀、龜、蟬、蚱蜢等24種昆蟲、飛禽的生動(dòng)形象。作者十分注重形似，善于質(zhì)感的真實(shí)描繪。如龜甲殼的堅(jiān)硬，蟬翼的透明，麻雀展翅欲飛的動(dòng)感等，刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。在技法上，用剛?cè)嵯酀?jì)的細(xì)筆勾描輪廓，羽毛精致準(zhǔn)確，色彩柔艷和諧。這種畫法稱為“雙勾填色”，具有富麗工巧的特色，從而使我們領(lǐng)會(huì)到以色彩縟麗，筆致細(xì)膩見稱的黃氏風(fēng)格。在構(gòu)圖上，各種鳥蟲獨(dú)立存在，不作穿插結(jié)構(gòu)，但看上去安排妥貼自然，從而可以看出宋代早期花鳥畫重視寫生求實(shí)的態(tài)度和卓越的表現(xiàn)能力。畫心左下方署有“付子居室習(xí)”五字款。說(shuō)明此畫是供他兒子學(xué)畫的習(xí)作范本，是一幅極其珍貴的寫生畫，黃筌在北宋滅蜀后即死，他的兒子居〓（ｃǎｉ）傳其字學(xué)，是黃派花鳥畫得力的倡導(dǎo)者。北宋內(nèi)府所藏黃居〓作品達(dá)332幅之多（《宣和畫譜》）
　　到了北宋中葉或以后，崔白、吳元瑜出，畫風(fēng)遂有大變，他們“稍稍放筆墨以出胸意”。徐熙野逸的畫風(fēng)，也因此受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法奧妙何在？濃括在《夢(mèng)溪筆談》中記載曰：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動(dòng)之意”。又《宣和畫譜》云：“（黃）筌畫則神而不妙，（趙）昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其（徐）熙歟”，可謂說(shuō)到了要害。徐熙沒(méi)有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》，此圖構(gòu)思突出一個(gè)“寒”字，作者運(yùn)用干濕兼用的墨色，松動(dòng)靈活的筆法，畫出了在嚴(yán)寒饑餓的困境中，一群群小麻雀在躍動(dòng)的情景。畫面渾然天成，并無(wú)刻畫的痕跡，與黃居〓《山〓（ｚｈè）棘雀圖》描寫鳥雀飛鳴啄止的工細(xì)艷麗之作相比，可以明顯地看到在表現(xiàn)真實(shí)性、生動(dòng)性方面所獲得的新的進(jìn)步，屬生動(dòng)野逸一路。在崔白以前的趙昌和易元吉等，他們重視寫生，注意觀察自然生物。他們的畫，兼黃、徐二家之風(fēng)，崔白的花鳥畫產(chǎn)生了直接的影響。趙、易注重筆墨，追求簡(jiǎn)淡、野逸、天真之趣的畫格，與畫院中一味沿襲“黃體”花鳥相比，他們的作品則更多地傾注了對(duì)野景野趣的情感。從崔白的傳世作品看，盡管在形式風(fēng)格上還十分工致優(yōu)雅，但在北宋花鳥畫中占主導(dǎo)地位的安樂(lè)、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。反映了北宋宮廷花鳥畫在表現(xiàn)人對(duì)自然的審美感受上，進(jìn)入了新的自覺(jué)階段。以他新創(chuàng)的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派，這一劃時(shí)代的變化，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，是一種了不起的進(jìn)步。
　　元代的花鳥畫，隨文人畫的發(fā)展，發(fā)生了劇烈的變化。以“唐之邊鸞，宋之徐、黃為古規(guī)式”的花鳥畫已不興旺，代之而起的是以清淡的水墨寫意為主的墨花、墨禽的興起和流行，并成為一種時(shí)尚。之所以出現(xiàn)這種新變化，是有其深刻的社會(huì)原因的：此時(shí)仕途無(wú)望，畫院取消，加之文人士大夫不堪忍受民族壓迫，把繪畫作為他們借物言志，抒發(fā)感情的一種方式；在藝術(shù)品味上，他們對(duì)院體末流艷、俗之弊感到厭煩，追求、向往一種簡(jiǎn)淡、清新、天真、秀雅的新風(fēng)尚，于是北宋以來(lái)出現(xiàn)的水墨寫意畫得到了空前的大發(fā)展，梅蘭竹菊等所謂“四君子畫”成了元代文人士大夫表現(xiàn)自己氣節(jié)和情操的重要題材。代表畫家有李衎、顧安、吳鎮(zhèn)、柯九思、倪瓚、鄒復(fù)雷、王冕、鄭思肖等，前5人是畫墨竹的大家，后3人是畫梅花、墨蘭的名將。現(xiàn)將他們?cè)敿?xì)介紹如下：
　　李衎（ｋàｎ），元初享有盛譽(yù)的畫竹名家。他少年時(shí)就喜愛畫竹，初學(xué)澹游，繼而溯流探源，承宋代文同的遺風(fēng)。后接受鮮于樞的建議，以“雙鉤敷色”法畫竹，從而豐富了竹畫的表現(xiàn)方法。他深入竹鄉(xiāng)，細(xì)致地觀察竹的生長(zhǎng)姿態(tài)和特點(diǎn)、性情，深得竹之神韻，因此他筆下的竹生趣盎然。他還將數(shù)十年的寫竹經(jīng)驗(yàn)著成《竹譜》一書。他的《四清圖》，純以水墨畫出梧、竹、蘭、石，雖云四物，但卻以竹為中心，重筆畫竹葉之向背，淡墨畫竿，枝之折旋，濃淡虛實(shí)相互襯托，各具姿態(tài)。全圖筆墨秀雅清潤(rùn)，淋漓盡致，為李衎墨竹畫之代表作。《雙勾竹石圖》是李氏“雙鉤敷色”法畫竹的典范。圖中竹之畫法均用雙鉤，竹葉的陰陽(yáng)向背施以深淺不同的汁綠，并在葉尖處略施赭色。畫法工穩(wěn)，清雅自然，別具一格，為李衎作品中少見的精作。顧安的墨竹畫，集李衎、趙孟頫之長(zhǎng)而自成一格。他喜寫風(fēng)竹新篁，尤以風(fēng)竹更見功力，代表作品《竹石圖》、《幽篁秀石圖》兩幅，繪新竹挺拔，竹葉向上，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之景，筆法勁利，姿態(tài)橫生。吳鎮(zhèn)除善畫山水外，墨竹學(xué)文同而重墨趣，寫竹信手揮灑，時(shí)有逸出法度之外的佳作。其畫常輔以圓勁的草書詩(shī)題，使畫面更具文人畫之氣息。從《墨竹圖軸》、《枯木竹石圖軸》看，畫風(fēng)蒼勁簡(jiǎn)練，深得竹之情性，代表名作有《墨竹譜冊(cè)》傳世。柯九思的墨竹畫師法文同、李衎而又別出新裁。他提出：“寫竹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石金釵股、屋漏痕之遺意。”柯九思發(fā)揮了趙孟頫書畫同源的理論，代表作品有《清秘閣墨竹圖》等。倪瓚畫山水之余也喜畫墨竹，所畫之竹瘦勁清疏，往往超乎形似之外。他說(shuō)：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)交其是與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉，或涂抹久之。他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”這表明了他注重寫意抒懷和不求形似的旨趣。
　　“四君子畫”除墨竹以外，還有王冕、鄒復(fù)雷的梅花，鄭思肖的蘭花。王冕字元章，號(hào)老村，又號(hào)煮石山農(nóng)、梅花屋主，以畫梅享有盛名。他師法南宋揚(yáng)無(wú)咎而又有創(chuàng)新，他畫的梅花，老干新枝，繁花萬(wàn)蕊，與一般人畫梅花的老干疏花不同。他根據(jù)前人及自己畫梅的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，撰著《梅譜》一書。他的傳世之作《墨梅圖》，繪一枝梅花，梅枝橫斜，長(zhǎng)枝處疏，短枝處密，交叉處尤為枝繁花茂，密而有序。其圈花的技法，以淡墨圈點(diǎn)梅花，一筆中有兩頓挫，比揚(yáng)無(wú)咎一筆三頓挫，更是簡(jiǎn)潔暢利，獨(dú)具特色。作者以似不經(jīng)意的筆墨勾花點(diǎn)蕊，生動(dòng)自然，宛若天成。全畫清新淡雅，水墨淋漓，把梅花凌寒怒放的傲骨刻畫得入木三分。正如他在畫上的題詩(shī)所云：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩(shī)中表現(xiàn)了畫家清高孤潔的思想感情。鄒復(fù)雷，元至正年間道士，能詩(shī)善畫，墨梅“得華光老人（仲仁）不傳之妙”，代表作品有《春消息圖卷》（藏美國(guó)弗利爾博物館）。鄭思肖，字所南，福建連江人，專長(zhǎng)畫墨蘭。他筆下的蘭花，皆露根無(wú)土，效首陽(yáng)之意，寄有“國(guó)土被奪，亡國(guó)之民無(wú)根可棲”的沉痛心情。代表傳世精作《墨蘭圖》（現(xiàn)藏日本大阪美術(shù)館）以淡墨畫蘭葉，濃墨點(diǎn)花蕊，寥寥幾筆，把蘭花勁挺清絕的品德和畫家懷念故國(guó)的凄清情感充分表露出來(lái)。此外，錢選除畫山水以外，也是有影響的花鳥畫家。他的花鳥畫在繼承五代、兩宋院體花鳥的精髓的同時(shí)，又發(fā)展了文人寫意的筆墨技巧。代表作品有故宮博物院藏《八花圖》和天津藝術(shù)博物館藏《花鳥圖》。前者用筆精巧工細(xì)，形姿生動(dòng)逼真，設(shè)色清麗文雅，故趙孟頫稱贊該畫“妙處正在生動(dòng)浮動(dòng)耳”。后者用筆工細(xì)，設(shè)色妍麗，秀媚，但二畫同屬早期風(fēng)貌。此外，出土于山東鄒縣明魯王朱檀墓的《白蓮圖》，畫法已變工麗為清淡，變精工為放逸，為錢氏的晚年畫風(fēng)格。趙孟頫除善畫山水、人馬之外，也是元代有較大影響的花木和花鳥畫家。他畫蘭竹木石，在繼承蘇軾、文同、趙孟堅(jiān)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入書法的筆法，創(chuàng)立“書畫同源論”，把寫意和寫實(shí)、細(xì)筆與粗筆、文人畫與院體畫融為一體。代表作品有《秀石疏林圖卷》和《枯木竹石圖軸》等。他的花鳥畫代表作有《幽篁戴勝圖卷》，其畫法融徐、黃二體一爐，兼工帶寫，以清疏淡雅取勝。這種畫風(fēng)開啟了王淵、張中墨花墨禽一派。代表人物王淵，字若水，號(hào)澹軒，杭州人。少時(shí)受趙孟頫指教。他的花鳥畫師法黃筌，以“黃家為體格，而純以水墨來(lái)暈染。”如《桃竹錦雞圖》，墨筆畫錦雞、桃花、竹枝，錦雞的羽毛畫法，粗細(xì)筆相兼，涂染勾畫，花和竹葉均為水墨點(diǎn)畫，不用線條勾描，章法嚴(yán)謹(jǐn)，狀物逼真，筆法沉穩(wěn)，主次分明。根據(jù)畫中題記，知此圖作于至正九年（1349）。他的另一件《牡丹圖》，以墨線勾花，葉以水墨涂染，略帶草草，陰陽(yáng)分明，溫靜淡雅，別有風(fēng)韻。總之，王淵的花鳥畫在繼承黃筌一派重視形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上，汰其富麗，而創(chuàng)清雅、含蓄、溫靜的格調(diào)，成功地將院體和文人畫的長(zhǎng)處巧妙地融合在一起，使花鳥畫風(fēng)為之一變。此外堅(jiān)白子《草早圖卷》，用水墨畫青蛙、蝸牛及蟋蟀相斗，形象生動(dòng)逼真，寓意深邃。盛昌年作《柳燕圖》，不著一點(diǎn)顏色而意趣橫生，這不能不說(shuō)是一種新的演變。總之，元以前色彩絢麗、精密不茍的工筆花鳥畫，漸漸讓位于元代清雅的水墨和寄興寫意之作。此時(shí)世俗的宮廷畫雖仍存在，但巧奪天工趣味清新的文人士大夫畫的興趣和昌盛，已成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，成為一種時(shí)尚，并為明清畫家所繼承和弘揚(yáng)。
　　到了明代，由于社會(huì)的安定和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，花鳥畫出現(xiàn)了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。此時(shí)畫院恢復(fù)，文人畫方興未艾，流派眾多，名家輩出，不同題材的作品大量涌現(xiàn)，畫壇一片繁榮興旺景象。新生的畫家群體，他們崇尚秀雅，強(qiáng)調(diào)士氣，故使梅、蘭、竹、菊四君子畫風(fēng)靡畫壇。此外，鳳、孔雀、鷹、雁、雉雞、鴛鴦、野鳧等類的珍禽異鳥，象征吉祥瑞壽的松鶴、牡丹等，也層出不窮。在繪畫風(fēng)格上，出現(xiàn)了多種面貌，歸納起來(lái)，大致有四種情況：
　　其一，院體花鳥。明代初期，畫院恢復(fù)，陽(yáng)剛之美盛行，一批畫院體系的花鳥畫家在繼承黃筌、兩宋院體工麗畫風(fēng)的同時(shí)，又吸收元畫的某些長(zhǎng)處，形成工整富麗豪放的院體風(fēng)格，代表畫家有邊文進(jìn)、呂紀(jì)、林良等。代表作品，如邊文進(jìn)《竹鶴圖》，畫家用工細(xì)的筆法，濃艷的色彩，勾畫鶴的羽毛、足脛、丹頂，很好地表現(xiàn)了白鶴毛色光潔華美的質(zhì)感。翠竹用中鋒鉤勒填色法，起伏的坡岸又用側(cè)鋒描繪，筆法樸拙，風(fēng)格渾厚，近似南宋院體而又有自我。正如韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》所評(píng)“不但勾勒有筆，其用墨無(wú)不合宜，宋元之后，殆其人矣。”《竹鶴雙清圖》軸是他與王紱合繪的作品，邊氏畫鶴，王紱畫坡石和墨竹、竹鶴相聚，取高潔之意。雙鶴的畫法雖工細(xì)精整，但沒(méi)有僵板滯澀之感。圖中竹石用筆隨意自如，與邊文進(jìn)的雙鶴格調(diào)和諧一致。呂紀(jì)的花鳥畫以工筆重彩為主，初學(xué)邊文進(jìn)，遠(yuǎn)師兩宋，畫風(fēng)工細(xì)華麗。后遇林良，畫風(fēng)有所變化，寫意花鳥應(yīng)運(yùn)而生。從他的傳世名作看，有工細(xì)和粗筆寫意兩種：工筆重彩一路以勾勒敷色為主，畫法精工，色調(diào)濃艷，富麗堂皇。《桂菊山禽圖》就是這種風(fēng)格的代表杰作。他中期畫的《殘荷鷹鷺圖》，晚年面貌的《鷹鵲圖軸》，筆法取自浙派畫石和林良畫禽法，描繪自然界生存搏斗，富有情趣的場(chǎng)面，水墨酣暢淋漓，筆勢(shì)勁健奔放，是呂紀(jì)粗筆寫意花鳥的代表佳作。林良能工能寫，尤擅長(zhǎng)水墨寫意，代表作品有《灌木集禽圖 》卷和《蘆雁圖》軸等 。他以水墨寫意畫花鳥，略施淡彩，筆勢(shì)遒勁豪放，具有獨(dú)特風(fēng)格。林良、呂紀(jì)這種畫風(fēng)對(duì)明代后期花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生較大影響。我們也應(yīng)看到，明代院體花鳥畫雖受兩宋院體畫的影響較大，但又有差別，他們?cè)谧⒅胤ǘ群托紊窨坍嫷幕A(chǔ)上，更多地吸收了寫意畫技法，筆墨運(yùn)用也更活潑自由，畫幅也相應(yīng)增大，布景豐滿，給人以博大有力的感覺(jué)。
　　其二，以孫隆、孫克弘、孫艾為代表的沒(méi)骨畫。他們?cè)诔缟欣^承徐熙“落墨為主”的水墨畫法的基礎(chǔ)上，發(fā)展為純用色、墨，不用線條表現(xiàn)物象的技法。這類寫意沒(méi)骨花鳥畫，筆法靈活、簡(jiǎn)淡，瀟灑自如，為花鳥畫增添了新的光彩。如《芙蓉白鵝圖》軸，是孫隆傳世的佳作，圖中游鵝以淡墨勾出輪廓，輕色暈染出結(jié)構(gòu)形體，準(zhǔn)確而又洗練，芙蓉、湖石則用草草的逸筆寫之，意趣橫生。整幅畫面，不拘泥一花一葉細(xì)節(jié)刻畫，而是從整體感覺(jué)出發(fā)，著力于表現(xiàn)白鵝、芙蓉的生動(dòng)神彩，成功地把寫意與形、沒(méi)骨與勾勒、水墨與淡彩融為一體。這種畫風(fēng)，于寫意中不失工細(xì)，工細(xì)中又有寫意，風(fēng)格獨(dú)特，實(shí)開寫意花鳥畫之新風(fēng)。孫克弘遠(yuǎn)師北宋徐熙、趙昌、黃筌，近則取法沈周、陸治一路。畫史稱他善于“用枯老之筆行干作花，或著色，或水墨，皆極古淡”（見《畫史會(huì)要》）從傳世作品看，可知他的花卉畫有粗筆和工細(xì)兩種面貌，畫風(fēng)清麗雅淡，自成一家。圖中遴選的孫克弘《百花圖》卷，畫四季花卉，作者打破時(shí)空的局限，把不同季節(jié)的花卉繪于一幅之中，運(yùn)筆均為勾勒填彩法，畫法工整，設(shè)色清麗，風(fēng)格秀雅，是工筆重彩畫代表作。此外還有孫艾的《木棉圖》、《蠶桑圖》等，均為沒(méi)骨畫精心之作。
　　其三，寫意花鳥、花卉畫
　　明代花鳥畫最顯著的特點(diǎn)，是寫意花鳥方興未艾，風(fēng)靡畫壇。其先軀者為明畫院的林良，他不僅受到南宋水墨蒼勁派的影響，而且以草書筆法用之于寫意花鳥畫，畫風(fēng)沉雄、豪放，獨(dú)具一格。明代中葉，興起于蘇州的吳門畫派，集中體現(xiàn)了此時(shí)花鳥畫的特色。著名畫家沈周、唐寅、文徵明等，除精工山水外，亦兼工花鳥，確立了水墨寫意花鳥畫的雛形，尤其是領(lǐng)袖人物沈周，出力最多，影響最著。綜觀他的花鳥畫，大致可分為兩類：一為沒(méi)骨法，宗法徐崇嗣、錢選和王淵；一為水墨寫意，脫胎于法常、林良和元代水墨蘭竹的傳統(tǒng)，畫風(fēng)清新、高雅，更富文人的書卷氣。如沈周《紅杏圖》，以意筆畫紅杏一支，參差錯(cuò)落，杏花盛開，爭(zhēng)奇斗艷。花瓣用沒(méi)骨法，花干點(diǎn)筆成形，畫風(fēng)清新，淡雅，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，富有文人畫的韻味，為沈氏寫意花卉畫精作。文徵明的花鳥畫雖源出于沈周，而筆墨氣質(zhì)卻絕然不同，沈氏氣格恢宏，多“沉雄蘊(yùn)蓄”之意，而文徵明的花鳥畫，氣氛靜雅，多“清麗婉潤(rùn)”之姿。如文徵明《蘭竹圖》卷，用筆秀潤(rùn)瀟灑，畫風(fēng)清麗，構(gòu)圖變化中求統(tǒng)一，蘭之轉(zhuǎn)折飄逸，竹之偃仰披紛，表現(xiàn)得恰到好處，為文氏墨竹畫佳構(gòu)。此外，唐寅的《墨梅圖》以意筆畫老梅一枝，疏影橫斜，花繁枝茂。花用沒(méi)骨法，枝信筆寫之。畫風(fēng)清勁秀逸，墨色瑩潤(rùn)。畫中自題詩(shī)曰：“黃金布地梵王家，白玉成林臘后花，對(duì)酒不妨還弄墨，一枝清影寫橫斜。”詩(shī)情畫意，使該畫更富文學(xué)趣味。然而，在吳門畫派中，對(duì)花鳥畫發(fā)貢獻(xiàn)最大的卻是文徵明的高徒、吳派傳人陳淳。陳淳，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)山人，是一位在詩(shī)文書畫多方面的都有很高造詣的文人。他生于明成化十九年癸卯（1483），卒于嘉清二十三年（1545）甲辰。主要畫花卉，自成一格，但幾乎未見他畫鳥。所畫題材，多為文人庭院園林栽種的花草，信筆拈來(lái)，行筆瀟灑自如，于簡(jiǎn)率中見生動(dòng)。代表作品如《紅梨詩(shī)畫圖》卷，此圖作于明嘉靖二十三年（1544），作者時(shí)年62歲，正是絕筆之年。畫家以詩(shī)配畫的形式，表現(xiàn)梨花未開、將開、盛開的不同情態(tài)。梨葉和花瓣全用沒(méi)骨法，枝干信筆寫之，淡墨欹豪，輕色逸筆極富文人畫的筆墨韻致。又如《葵石圖》，畫一株秋葵倚斜而出，襯以湖石小竹及野草。葵花用淡墨寫出，再以濃墨畫葵葉和花蕊。屹立的湖石，用粗筆側(cè)鋒，連研帶皴，連勾帶染。野草閑花與土坡，亦勾、點(diǎn)、撇、拖，隨意涂抹。石畔的叢竹則作雙鉤，又與石、小草形成對(duì)照，從而突出了竹子的秀勁。作者又根據(jù)物象之形態(tài)與素質(zhì)，恰當(dāng)?shù)刈兓€條粗細(xì)和墨色的濃淡，工寫結(jié)合，疏密有致，從而使畫面既富有筆墨的韻味，又有自然雅逸樸素的文人情趣。畫中自題詩(shī)曰：“碧葉垂清露，金英側(cè)曉風(fēng)”，更加深了作品的意境。此外，陳淳其他的花卉畫，如蜀葵、蘭花、茶花及竹石等，用筆勾染結(jié)合，墨色相融，隨意涂抹，瀟灑自如，富有筆墨的韻味和文人的情致，從而豐富了花鳥畫的藝術(shù)技巧和思想內(nèi)容，故后人把他與徐渭并稱為“青藤白陽(yáng)”。