潘天壽說：“藝術(shù)以境界美為極致。”“藝術(shù)之高下，終在境界。”這里所說的境界實指意境。而山水畫尤其重視意境，什么叫意境？意者心音，是畫家的情緒和精神氣質(zhì)的反映，而意境則是這種和精神氣質(zhì)跡化之筆下山川，是畫家的情緒借助筆墨和筆下山川的一種宣泄，在這種宣泄的過程中，人的精神因素是其中的主體，而山川只不過是借以宣泄的媒介，這和許多以客觀物象為主體，以再現(xiàn)為宗旨的繪畫觀點正好相反。所以，意境是畫家主觀意念的境界化，在這種意境創(chuàng)造中，因著畫家主觀情緒和意念的制約，山川則以媒體或附屬的地位被畫家情緒和主觀意志措置于股掌之上，或顯以雄奇，或顯以清幽，或顯以靜穆，或顯以蕭索……就像同樣是天上明月，而心情好時喜其皎潔明亮，清輝萬里，而心情不好時則哀其陰冷凄清、落寞孤明一樣，無不因畫家情緒及氣質(zhì)的差別而現(xiàn)不同態(tài)勢。王國維《人間詞話》曰：“境界非特謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故寫真景物，真感情謂之有境界。”畫同此理，所以，中國山水的意境亦非眼見身臨之實境，而是“受之于眼，游之于心”的性靈感悟的化境，是畫家澄懷忘慮，物我冥會的結(jié)果。
　　因著畫家的稟賦，學(xué)養(yǎng)，師承以及思想、品味、氣質(zhì)的不同，畫家所創(chuàng)造的意境多具明顯的傾向性。故荊關(guān)沉雄，大氣磅礴；董巨神秀，恍若天成；而云林簡逸，每有出塵之致；石濤曠達，常攫法外之奇。或則重外景，或則重情緒，或法取簡練，或獨尚繁密，亦皆因人而異，如果能雖重外景而無乖畫家真情，境雖意造而能合自然之理，畫雖簡而境深，筆雖繁而空靈，是皆“意境”創(chuàng)造之大手筆也。
　　只是因著中國山水畫在意境創(chuàng)造中畫家主觀因素的主體位置，往往使畫家主觀情緒的表現(xiàn)與其媒體山川真景物之間存在矛盾。這是因為真　景易寫，畫意難工。真景之所以易寫，乃是因為真景雖然復(fù)雜，但總有行跡可資把握和捕捉，而人的意緒則如夢，如幻般可思而得，卻難以形求，即無形跡可資把握。然而這個似乎無形跡可尋的意，卻又與畫同在，甚至一點一畫之間無不透露著畫家情緒或個性的特質(zhì)。如黃賓虹，傅抱石，潘天壽的畫，只要出示其繪畫局部，甚至幾條線，便可以判斷哪位是黃，那位是傅或潘所作的道理一樣，所以意境的創(chuàng)造不僅僅在于幽深迷遠的重山疊嶂之間，而畫之一點，一拂，一筆，一墨之間無不具畫家之喜怒哀樂的情緒以作為意境創(chuàng)造的重要因素。 就像我們在欣賞單純的書法作品時，也可以品味其藝術(shù)境界高低一樣。中國繪畫意境創(chuàng)造的高下，很大程度上是由相對獨立于繪畫景物之外的筆墨來直接顯示的。所以要創(chuàng)造高品位的繪畫境界，首先要對于直接傳遞感情信息的點線，也就是筆墨做認真的研究，而確立其在繪畫中相對獨立存在的地位。中國畫尚“寫”，或者說尚“寫意”的道理也在這里。因為這個寫字不僅是創(chuàng)造中國畫藝術(shù)特色的手段之一，也是借以創(chuàng)造畫家個人藝術(shù)個性的重要手段之一。是畫家意境創(chuàng)造的重要組成部分。
　　然而，在繪畫的創(chuàng)作中，對于客觀外景過分繁瑣和細密地刻畫，往往相對減弱筆墨在繪畫中的相對獨立的程度，因而影響了畫家情緒特質(zhì)的直接傳遞。當筆墨完全失去其獨立性時，這種情緒特質(zhì)在筆墨間的傳遞即告中止，相反，如果這種抽象的筆墨形式完全獨立于客觀景物時，其作為情緒、氣質(zhì)的傳遞之載體，其功用效應(yīng)達到高潮，但同時卻又使繪畫藝術(shù)異變到書法藝術(shù)的范疇去了。所以在處理筆墨與真山川景物之間的矛盾過程中要把握尺寸，在牢牢把準“不過，無不及”的原則前提下，適當加強筆墨這個感情載體的功用和效應(yīng)。
　　另外，意中之境既然是如夢幻般可思而不可及，因此，很難靠羅列與堆砌獲得，有時往往畫得越多而所得越少。所以意境的創(chuàng)造要善于用虛，善于利用約略形似和剪裁取舍的手段，以使無畫處皆成妙有。山水畫中大片留白的構(gòu)成手法，正是在于巧妙引導(dǎo)和利用理性思考與豐富聯(lián)想以捕捉那個難以捕捉的意，使意中之境愈見深邃。如米氏之畫云山，撲朔迷離；倪氏之畫平巒，淡蕩簡遠，皆如神龍見首不見尾，是真得意境創(chuàng)造之妙裁。
　　意貴含蓄，境貴曲折，含蓄則不會有枯靄淺薄，曲折故多幽隱迷遠，然而求含蓄切不要流于晦澀昏暗，欲曲折切莫傷于雕鑿堆砌，意須當任真情感所馳驅(qū)，境莫忘從真山水中擇尋。務(wù)必使境與意合，情與理合，雖是再造之境而不失自然之趣也。正如《文心雕龍》所說：“晦塞為深，雖奧非隱，調(diào)削取巧，雖美非秀”，而“煙靄天然，不勞裝點，榮華格定，無待裁熔”。所以且不可因為造境而雕鑿適當，而影響自然之趣。另外，山水畫的意境既然不是畫家對自然山水狀貌的自然模寫，那就必然要根據(jù)畫家情緒和品位的需要，對真山水狀貌加以理性的篩選、規(guī)范和裁剪，所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”。這就要當取者取，當舍者舍。欲其簡則輕描淡寫，欲其顯則濃重夸張，欲其喜則小桃含笑，欲其悲則天涯孤鴻，欲其高則太岳極天，欲其柔則弱柳擺風……取之，舍之夸張之，渲淡之，是一切文學(xué)藝術(shù)誘人的魔力所在。詩如“飛流直下三千尺”，“燕山雪花大如席”。是極盡夸張之能事。至于繪畫之夸張，渲染及舍取之實例，更是俯拾皆是。如《寒江獨釣圖》以極省略的筆墨表現(xiàn)出極淡蕩宏闊的意境，是裁剪之力也。而《廬山高圖》和《溪山行旅圖》則是以繁密嚴謹?shù)墓P致，復(fù)雜凝重的景物布置，以表現(xiàn)氣勢雄偉的意境，是極盡夸張渲染之能事也。但夸張渲染要適度，適度則近乎清理之間，會大大增強畫面的藝術(shù)感染力。而過度或故作無病呻吟，甚至怪誕離奇，則往往格致低下，使人觀而生厭。劉勰說：“飾窮其要則心聲峰起，夸過其度則名實兩乖。”所以應(yīng)該“夸而有節(jié)，飾而不誣”。此理同畫，可以啟迪山水畫創(chuàng)意之妙思。
再者，意貴真，境尚靜，真則無雕鑿賣弄之弊，靜可以窺天地之玄微，所謂天地玄微者真氣而已。故山水畫尚靜氣，以其靜可以通天人合一之真也！此真字乃是天地萬物之最高層次，所以圣人稱真人，佛陀稱真如，還有所謂真理，真言，真境界，真氣象等等。然而，求真最難，難在大多數(shù)人不能掙脫物欲之牽引，以致攀援馳求，失去本真。我們都生活在世俗中，無厭的欲望追求，使我們本有的率真扭曲變形，而畫家在獎牌，名譽，地位，金錢的誘惑和驅(qū)使下，往往忍不住追逐時尚一樣，而最終卻在這種追逐中失掉了最寶貴的藝術(shù)個性和品質(zhì)。記得李可染先生有一方閑章“不雕”。鄙人也曾刻過一方“畫心”。其實，皆是求率真之意。畫之真和人之真一樣，是皆不與世沉浮，不沽名釣譽者，故不至趨炎附勢，仰人鼻息，或狗茍蠅營，謹小慎微。如所謂大丈夫，無故加之而不怒，猝然臨之而不驚，富貴不淫，貧賤不移，威武不能屈，以此喻畫，則率意任情，不因時尚，特具藝術(shù)之個性者也。所謂“十日畫一山，五日畫一水，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”。此真跡之真，非青藤、八大者流誰堪其稱？所以，意境創(chuàng)造之真，首在畫家性情之真，而求性情之真，必重視人品，人品之修養(yǎng)也。如倪云林志向高潔，淡泊名利；八大山人天性率真，安道樂貧；近代齊白石亦曾逃官高隱，以畫娛志。所以，其畫格雖然不盡相同而皆能以真境界彪炳千古！
　　至于靜氣，從現(xiàn)實藝術(shù)欣賞的角度看，靜氣是山水畫意境誘人的藝術(shù)魅力所在，人們喜愛畫中靜氣，就像人們喜愛游覽深山，回歸自然，以追求短暫的安靜一樣，使緊張疲憊的心得以休息，調(diào)整。是以畫尚靜氣，而從人的主觀意識角度而言，靜氣是一種接近定態(tài)的禪境界，所謂氣定神閑者是也。如風不揚塵，水不泛波。莊子說：“水靜則明燭須眉，水靜優(yōu)明，何況精神？”是以畫家心境之靜態(tài)，亦可以明見真性之所在。此即創(chuàng)造意境之靜氣的前提，而單從繪畫形式而言，這靜氣則是繪畫間景物，及筆筆墨墨間的秩序和幽深玄微的感覺，秩序感是畫中天地間眾有有規(guī)律的組織和排列，從而襯托出其間充盈真氣的存在。幽深和玄微的感覺則是繪畫間景物，及筆墨間這種規(guī)律性組織和排列中的錯綜復(fù)雜，千差萬別的神奇變化。這種變化使一畫天地間的秩序感增添了優(yōu)美的律動，從而顯現(xiàn)其間充盈真氣的鼓蕩感。所以，靜氣不是死寂之氣，而是真氣的別名。靜境更不是死寂之境，乃是真境之別名。因為靜既是動勢的積蓄，同時也是動勢的本體。畫得靜氣是得真氣，境得靜境是為真境，自然會有生機勃發(fā)之勢寓乎其間。如不知此理，鼓努以求動勢者是所謂躁動，躁動氣浮，故難臻中國山水畫意境創(chuàng)造之上乘。
　　另外，意境創(chuàng)造的格調(diào)之高低，雅俗也是非常重要的因素之一。繪畫之于格調(diào)，就好像人之于自身精神氣質(zhì)一樣。人的精神氣質(zhì)因人的學(xué)養(yǎng)、品質(zhì)、才智、世界觀等差別而有賢與不肖，君子與小人之別，而畫的境界之格調(diào)也因畫家的品質(zhì)、師承、審美情趣、形式筆墨、景物剪裁的不同遂有高下雅俗之分。格調(diào)是一個非常抽象的東西，是畫家綜合才智和人品等綜合素質(zhì)的集中反映。是一種“既不可以功力得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”古人也有“唯俗病不可醫(yī)”的蹉嘆，是知高雅格調(diào)的追求實屬不易，說氣不易，是因為格調(diào)實在是既復(fù)雜又模糊的藝術(shù)概念，并沒有固定的程式可資追尋。所謂“品格之高不在跡而在意，品評不在青綠水墨間”。就像曹操雖然裝扮成衛(wèi)兵，卻依然使匈奴使者望而生畏一樣，格調(diào)是畫面整體內(nèi)在精神的反映，當然也是畫家內(nèi)在精神氣質(zhì)的跡化。但精神雖屬微妙，總要借助形式來顯現(xiàn)，就像人的顧盼，動作手勢談吐、腔調(diào)等皆是其內(nèi)在精神流露處。而繪畫之一點一畫，構(gòu)成布置，色墨潤化，甚至題款 印亦皆畫格成就之處也。所以，格調(diào)之高下雖說“不在乎跡”，實亦不離乎跡也。畫家除了全面提高藝術(shù)修養(yǎng)以升華整體素質(zhì)外，亦當注意形、跡與境界格致內(nèi)在聯(lián)系，即什么樣的形與跡容易顯現(xiàn)高品位的境界格致。就像表演藝術(shù)家研究什么樣的動作，眼神、做派可以顯示高華的氣質(zhì)一樣。
　　潘天壽先生說：“崇高之藝術(shù)為崇高之精神產(chǎn)物，平庸之藝術(shù)為平庸之精神記錄。”所以，藝術(shù)境界的高格致，必然具有不同凡俗的超脫感。不能否認，人世間有真知灼見的賢人總是少數(shù)而大多數(shù)人不過渾渾噩噩，與世沉浮而已！像“世人皆醉我獨行”的屈原之流的人物則引起才智與遠見卓識爾發(fā)誓不肯“隨氣流而揚其波”。這實在是一種超脫！這種超脫，也許一時并不被世人理解，但卻恰恰是成就偉人的重要條件。以人喻畫，高格調(diào)的意境創(chuàng)造，無論在形式構(gòu)成，還是在筆墨處理上，乃至景物布置上，都不會同于時風，也不會泥于古人，當以其卓越的藝術(shù)識見，創(chuàng)造屬于自己的形式語言。此是其一。當然，這和染黃頭發(fā)，墊高鼻梁式的“超脫”感有所不同，而是一種清醒和理解的自然擇取，就像石濤“驚倒米癲”的萬點狂墨一樣，是發(fā)自內(nèi)心的笑-------“我自有我法”。
其二，率意之氣，也是創(chuàng)造繪畫境界高格致的重要條件之一。所謂率意，就是真性情，真情緒，一旦這真形諸筆墨之間，則往往顯示自由奔放、灑脫不羈，或者平靜安詳、泰然自若的特質(zhì)。如高人之放浪形骸，老僧之坐忘禪房一樣，什么人世間的名韁利鎖，全部丟到九霄云外去了，剩下的只是一片自然和純真。
　　“率意”和“雕鑿”是一對相反的概念。事雕鑿者則心為形役，所以不管文學(xué)，藝術(shù)，一經(jīng)雕鑿，便落下乘。所以，“勿以小巧，傷乎大道”是為求率真者之戒。潘天壽說：“格調(diào)境界是最重要的，例如任伯年、朱夢廬，吳昌碩、齊白石，八大都畫松樹，八大的松樹成就高，朱夢廬的就低，這就是境界......八大點搭不羅嗦，故高，朱夢廬調(diào)子不高，太白才華大氣，李商隱就雕鑿了。其所謂點搭不羅嗦和才華大氣，皆是率意之流露，而雕鑿失真，如小人之狗茍蠅營，雖巧必不可取。
其三，金石氣。金石趣味古樸典雅，樸實無華，且饒濃厚的文化氣息，古拙則遠乎小巧之弊，樸實故無做作之憾，而文化氣息典雅，則又是醫(yī)粗鄙，狂野之圣藥。設(shè)想一下，忘慮忘機，樸實純真，而又文學(xué)典雅，使人如此，必是陶淵明，孟浩然者流，格調(diào)按得不高。
畫境的金石氣主要顯現(xiàn)于筆墨之間，董其昌所說的： “樹如屈鐵，山如劃沙”，趙孟釧?檔摹笆?綬砂啄救緦觥苯允侵贛帽手?鶚??Ｎ頤切郎突票齪紜⑽獠?丁⑴頌焓僦畬笫ψ髕罰?梢悅饗緣馗芯醯獎誓?溆幸還善嗣娑?吹母哐胖???獠荒懿還橛諶?淮笫Φ氖櫸ǎ?繞涫親?齜ㄈ牖??πА?br> 另外，禪文化的匯入，造型之約略，構(gòu)成之妙裁乃至精到內(nèi)涵的題款，皆可關(guān)系到藝術(shù)境界格調(diào)的提升。如潘天壽的《龍山圖軸》，以富有金石氣的筆法寫龍山小景，看上去，一派文化品位，格致不得不高，又欣賞上方題款，其書法精絕，則再增其文化品位。再品其詩：“臥心霸業(yè)久塵埃，誰向龍山拄杖來，惟有無邊春草色，依然綠上越王臺。”于是通過聯(lián)想，不禁油然生起越王勾踐臥薪嘗膽所圖之霸業(yè)而今安在哉的蹉嘆，詩畫相照，則使畫之意境逸出時空之外，愈見幽深和恢宏！