“虛者空也”，而“實者有也”?？沼卸挚梢院w宇宙間萬物生生滅滅的全部內(nèi)容，沒有空何以言有？沒有有何以顯空？即空即有、即實即虛正是大道自然運行過程中，陰陽二氣相互消長的消息，于是水火相濟、雷風(fēng)相射、山澤通氣、天地盈 ……于是有豐富多彩的宇宙空間。
　　一幅畫雖小，但卻是一個“具體而微”的小天地。而虛實則是這個小天地間大道運行規(guī)律的揭示。于是演化出筆墨之輕重，墨色之濃淡，布景之疏密，色彩之冷暖，賓主之呼應(yīng)，大小之相間……于是有變幻新奇、豐富多彩的畫面空間。
虛實之于繪畫，就像人的雙腿，鳥之雙翼，缺了任何一面都不能成畫，而且虛實之相反相成，也像雙腿、雙翼之交替屈伸的道理一樣，切莫使超過極限而失去平衡，一旦失去平衡就會撲倒。潘天壽先生說：“畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相間，繪畫乃成。”虛實，作為繪畫藝術(shù)構(gòu)成中一組相反而又相成的概念，及其普遍地顯現(xiàn)于繪畫的每一個層面，乃至于一點一畫之間。比方說：畫紙在未畫之前，呈一片空白，不存在所謂虛實之對比的問題。而一旦下筆，即造成虛實對比的局面，乃有黑白、疏密關(guān)系的出現(xiàn)。中國書法、繪畫在章法布置上的術(shù)語——“布白”。就是指處理黑白、疏密關(guān)系上的學(xué)問。我們?nèi)绻麖牟及捉嵌瓤矗挟嬏幘褪菍崳瑹o畫處就是虛；從用筆的角度看，粗重拙厚處就是實，婉柔飄渺處就是虛；從用墨的角度看，濃重繁復(fù)處就是實，而淺淡疏散處就是虛。總之，畫成一幅畫，沒有任何地方不存在虛實問題，而作為繪畫術(shù)語的虛實二字，也就是如何處理好這一組相對應(yīng)的關(guān)系，即如何把握虛實相反相成的分寸感罷了。
　　古人說：“純陽不生，純陰不長。”是說萬物之生化，必需陰陽具備并處于協(xié)調(diào)之狀態(tài)。所以陰陽是一組不可須臾分離的對應(yīng)因素，相互摩蕩、對立，而又相互吸引。于是又陰中有陽曰少陽，陽中有陰，曰少陰，所謂“懷陰抱陽”者是，于是世界形成，萬物萌生。
　　虛實也和陰陽一樣，是一畫這個具體而微的宇宙空間，不可須臾分離的一體之兩面，純虛固無所謂畫，純實又不成其畫，所以必須使虛中有實，實中有虛。這種太極之“懷陰而抱陽”的觀點，以及佛家“空即是色，色即是空”的道十分相似，乃使虛與實交叉循環(huán)，對比統(tǒng)一，而組成靈動并有秩序的畫面。如當(dāng)代繪畫大師黃賓虹的畫，在虛實處理上便很有獨到之處，其往往在畫面之團團昏黑中，適當(dāng)與村舍、屋宇亭臺或人物處留白，此白如一炬之光，使畫面頓現(xiàn)靈透。此即實中之虛也。余作畫每于大片空白處，作點景人物，或小動物，則是以求取虛中之實也。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》曰：“山水畫之布置極重虛實，即世所謂虛能走馬，密不透風(fēng)也。”然，黃賓虹云：“虛處不是空虛，還得有景，密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實，實中須注意有虛也。實中之虛，重要在于大虛。虛中之實，重要在于大實，亦難于大實也。而虛中之實，尤難于實中之虛也。蓋虛中之實，每在布置外之意境。”這里所指之大虛大實，即所謂“虛能走馬，密不透風(fēng)”的對比效果。而“虛中還得有景，密處須可立錐”是強調(diào)虛而不空，而實處當(dāng)見空靈的對比中的協(xié)調(diào)性。而實中之虛要在與大虛相呼應(yīng)（很像是陽中之陰，即少陰與太陰之相呼應(yīng)），但處理起來要比大虛的部分難得多。而虛中之實大實相呼應(yīng)（很像是陰中之陽，即少陽與太陽之相呼應(yīng)），處理起來要比大實部分更難些。這是因為虛中之實往往要借助大實大虛的對比關(guān)系，以引發(fā)人的聯(lián)想，而后才能從聯(lián)想中得到。這就是所謂畫外之境。就像同樣是空白，可以聯(lián)想成云霧，或水面、天空，或者平地等等不同的境界一樣，總要借助有畫處，即實景的不同形象才能產(chǎn)生相對應(yīng)的藝術(shù)效果。布虛之所以難，就在于虛不能獨存于實之外，就像房子的空間結(jié)構(gòu)，必須借助房子本身結(jié)構(gòu)來完成一樣。又比如一張白紙，因為有了四條邊，才會使人感覺到平面空間的存在。同理，一張白紙在未落墨之前，僅僅是一張白紙而已，而一旦落墨，也就破壞了這平面空間原有的混沌狀態(tài)。遂造成虛實并存的畫面，畫家每在紙上添加一筆（即布實）都會使原有的空間產(chǎn)生相應(yīng)的變化（即布虛）。有人把畫面之白，叫做“剩白”。就是通過布實后剩下的相應(yīng)空白（即虛處或者白也無不可）。所以布實的同時便是在布虛，一切虛處皆是從實處完成的。
　　黃賓虹也說：“實處易，虛處難。”應(yīng)該也是因為實處有筆墨形跡可尋，而虛處則渺冥玄秘幾乎無可把捉一樣，如果明白了這其中的道理，實中之虛，固不必論，虛中之實又何難哉？大可運用巧妙之對比，引發(fā)人的聯(lián)想，而使觀畫人感覺到虛中不空，而有畫在。又比如：畫中留白太多，布景甚少，頗感簡單乏味，而空白處適當(dāng)補以釣艇，則空處化為碧波，便見虛中有實。如布置迫塞過實，則氣機滯塞不暢，使云遮霧掩，則實處見虛，便見空靈。此清.龔賢作品局部,其所畫積墨叢林,繁密黑重,而其黑密中筆筆清晰,且每留些許小空白,如夜空之星光,如棋局之活眼,此則善見實中之虛也.近代大師黃賓虹畫亦極善運用實中之虛,所以其畫濃密中透疏意,昏黑中見空明,繁復(fù)而不窒息,濃重而不晦塞,則更加顯現(xiàn)其畫渾厚樸茂之高格.潘天壽說:”虛從實來,白從黑來.老子有言: ‘知白守黑.’即知道白,黑才能守牢,一般人布局只知道布實,而忘卻了布置虛.在布實的時候,就要布虛.”這是告訴我們,在布實的同時,要把虛處(即白)一塊計劃在內(nèi),如同實處一樣來經(jīng)營.所謂”知白守黑”就是說只有對虛處(即白)的深刻理解和認(rèn)識,才有可能正確地從實處來著眼安排.所謂 “計白當(dāng)黑”的含義也可從此思路去認(rèn)識.
另外,在用筆上也存在虛實問題,比如,濃重是實,輕淡即虛,按、抑是實,提、揚即虛,氣機外張是實,精神內(nèi)斂即虛……如果筆法太重,往往致之板刻,必須輔之以虛,使其含蓄和靈動.如筆致太輕,往往失之浮薄輕佻,必須輔之以實,使其堅勁穩(wěn)重.所以用筆之道,務(wù)使抑揚適度,必使輕重協(xié)調(diào),使迅疾中見遲回之態(tài),輕柔內(nèi)含剛猛之勢,縱橫揮寫,虛實得宜而已.另外,山水畫意境創(chuàng)造的虛實處理,則更需要權(quán)衡輕重,把握分寸,或羅峰列嶂,以大實取氣勢,或水淡云輕,以大虛顯趣致,要在雖大實取勢而不失靈動之趣,雖大虛取致而不落空乏之弊,皆因意境的需要,而當(dāng)實者實之,當(dāng)虛者虛之,當(dāng)藏者隱之,當(dāng)露者顯之,如神龍見首不見尾,是真得意境創(chuàng)造的虛實想生之妙.總之,繪畫之妙，在于實處不死，虛處不空，實中有虛，以實顯虛，以虛成實，虛實相反，而又相生而已！大至山川林莽丘壑湖海，小至細(xì)草、沙渚、煙靄、幽泉，乃至畫中一筆一墨之處理，整體形勢狀貌之布置，甚至題款與跋，用印之長短多少，大小輕重，無處不因虛實相反相成而極其趣。所以說，虛實關(guān)系的處理是繪畫藝術(shù)中最普遍，也是最巧妙的藝術(shù)手法之一。就像古典詩詞格律中平聲和仄聲，只要通過適當(dāng)處理和編排，就可以產(chǎn)生抑揚頓挫，朗朗上口，足以使人蕩氣回腸的音樂美感。而畫中虛實關(guān)系處理的巧妙，就可以創(chuàng)造和加強畫面形勢構(gòu)成之起伏跌宕。景物安排之參差隱顯，筆墨運用之馳騁縱橫……乃至畫面氣機之曲折迂回的韻律美感，給人以顯明、豐富、生動、活潑的美感享受。