1、竹的畫法

首先了解一下我國畫竹的歷史。遠在唐五代時，就已經有了以畫竹出名的畫家。傳說吳道子和王維都曾畫竹，中唐的蕭悅，更以畫竹名世。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“蕭悅協律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《畫竹歌》中說蕭悅畫的竹是“不根而生從意生，不筍，而成由筆成”、“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”。在這里提出了“筆”、“意”二字，并贊揚了作者畫竹所達到的“不似畫”、“疑有聲”的生動逼真的境界。黃庭堅說：“吳道子畫竹，不加丹青，已極形似。”可見吳道子和蕭悅的畫竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。傳說墨竹始自五代的李夫人，她嘗于月夜獨坐，見竹影婆娑，乃于紙窗摹寫之，覺生意俱足，遂創墨竹。其后，李頗、李煜、徐熙、黃筌父子、崔白兄弟及吳元瑜等，都在畫竹方面有一定的成就。其中徐、黃兩家不是墨竹，而是運用了雙勾方法。后來的畫竹專家和理論家首應提到文同。元代李衍在《竹譜詳錄》中說：“文湖州最后出，不異呆日升空，爝火俱熄，黃鐘一振，瓦缶失聲矣。”這比喻雖不免夸張，但可見文同墨竹的創作是超越了前人的。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“(文同)善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”

李衍在《竹譜詳錄》中說他“筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外。縱心所欲，不逾準繩”。 文同畫竹主張“胸有成竹”，要求“意在筆先，神在法外”。同時也和他一生愛竹種竹，以客觀現實形象為師分不開。他與竹朝夕相處，深入鉆研竹之形態精神，了解竹之生長和生活特性，并對竹寫真，是他藝術上成功的重要關鍵。北宋另一畫竹專家是蘇軾，他與文同是表兄弟，友誼極深厚，兩人在政治和文藝思想上觀點又接近。蘇軾在探求文同畫竹方法的同時，注重師法造化，強調個人感受，要求捕捉竹之神韻，把握整體效果。東坡畫竹，作風近似文湖州，但他一向反對“拘于法度，墨守師承”。他經常贊賞的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文蘇之后，繼之有李衍、顧安、趙孟▲、吳鎮、柯九思以及明之王紱、夏★，皆一意師之。清季以還，畫竹家輩出，但已失文蘇規模。

吳鎮精于山水，兼擅墨竹，每以飽墨中鋒直掃。王紱善山水亦善畫竹。他繼承了顧安的勁節疏枝和吳鎮的中鋒飽墨、叢筱新篁，開拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒勁中出姿媚，縱橫處見灑落，尺縑間具瀟湘淇澳的真實感覺。其畫竹蕭散秀發，深得云林的淡逸和仲圭的雄渾。所畫竹舞風弄日，姿致妍媚，表現出竹之生趣。到了清代，鄭板橋是畫竹名手，他的作品留傳下來的很多。他反對陳陳相因，主張“師造化”，強調從現實景物中體現物象，而又進一步要求形神兼備。

板橋在題畫中，常常自云其畫竹來自現實。他在題《枯木竹石圖》中說：

“昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石而無竹，則黯然無色矣。余作竹作石，固無取于枯木也。意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執己見，唯生活而已矣。”他又說：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，……于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。”這種日光粉壁、紙窗月影就類同寫生，板橋曾自稱是寫生妙手，因此，他走的是寫實的路。他以寫意為手法，他說：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”他不屑屑于追求一枝一葉的畢肖，而注意得其意趣。他畫竹要求“點筆著綃，姿態橫生”，在寫生的基礎上，追求趣味和神理。他曾說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者定則也，趣在法外者化機也。”又說：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也。……然有成竹無成竹，其實只是一個道理。”這里所謂“意在筆先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有從現實生活中提煉形象、師法造化才能得到。

板橋畫竹用偏鋒取勢，是個字和介字法的進一步探索者。他畫的竹，既不同于文與可的縝密渾厚，又不同于梅花道人的圓潤拙樸，而是筆力挺秀，疏密自然，構圖奇特，風韻蹁躚，達到了獨到的地步。

古人多論用書法畫竹。畫竹如寫字，要筆筆寫出。書家謂提得筆起，畫竹亦然，提筆不起，則不能畫竹。元柯九思在“跋自寫竹”中說：“寫竹竿同篆法，枝同草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法。”趙孟順有詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”王紱也說：“畫竹之法，干如篆，節如隸，枝如草，葉如真。”清鄭板橋在題畫竹中說“書法有行款，竹更有行款，書法有濃淡，竹更有濃淡，書法有疏密，竹更有疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫，而以畫之關紐透人于書：燮又以書之關紐透人于畫，吾兩人當相視而笑也。與可、山谷亦當首肯。”由此可知，學竹必先學書，則易為工，這是前人總結的寶貴經驗。
歷代各家多有畫竹之法，今約略綜述于下：

竿的畫法：

明代以前，畫竹竿用筆多由上而下，多把絹或紙張掛起來直著身子畫。清季則不用此法，鄭燮輩喜從下向上出竿。其實兩種方法都可用，以順手為是。畫竿要中鋒用筆，要畫出質感和動勢，注意表現竹之精神。畫時要懸肘，懸腕，行筆平直；兩邊圓正，一節中不能間粗間細、間渴間濃，墨色無論濃淡總要停勻，忌偏頗無力。若臃腫便不出竹之神韻；若出現蜂腰、鶴膝狀，更無生氣。從梢至根，或從根至梢，雖一筆筆、一節節畫出，但出竿必須筆意貫穿、脈絡相連。

畫一竿竹，要注意其陰陽向背。一竿中枝葉又分迎面、背面及左右兩面，前面的葉可遮掩竹竿。兩竿以上，就要注意有主有賓、有濃有淡、有疏有密，有掩映、有補綴、有參差、有照應、有襯貼、有烘托。畫兩竿相交時，要避免出現明顯的交叉，可用枝破、葉破，或角度不要過大。三竿相交，忌出現鼓架狀，四竿以上忌編籬狀。畫時一般在前者濃，在后者淡。兩竿不能齊腳，齊腳則失前后距離感覺。

畫節用濃墨。節至梢短，至中間漸長，至根又短，畫時要注意。畫節要緊接上竿之末。兩竿相接處，要避免出現所謂鶴膝形。節雖畫得斷開，但意要連，要上下承接。畫節可用“乙”字或草書“心”字形。

枝的畫法：

枝從節上生，生枝各有名目。生枝處謂之鹿角、丁香頭或釘頭，接葉處為雀爪。直枝謂之釵股。從外畫入謂之垛疊或揚疊，從里畫出謂之進跳。畫枝下筆要圓勁而有韌力，忌平直疲弱。若行筆太軟，枝少葉沾，則缺少勁勢，無竹之挺挺然，行筆迅速，則挺然之勢可具。畫老枝，尤要畫得節大而枯瘦，嫩枝則和柔而婉順。枝豐則葉茂，枝小葉也少，葉少則枝昂，葉多枝下垂。竹難于疏，板橋說“冗繁刪盡留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞則難于畫出竹之精神，亦不易表現空間距離感。畫時用筆要瘦而腴、秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續。睛竹結梢，極為難事，要于現實中著意觀察體味。

葉的畫法：

畫竹葉一要注意結構，二要注意用筆。所謂個字、介字、分字、破分字等是古人總結出的規律。要把葉子分組畫，不然必亂。每一組既要符合葉的生長規律，又要組織得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。

畫竹葉時下筆要勁利，實按而虛出，一抹便過，少遲留。要隨葉的生勢隨時變換方向。忌似桃、似蘆、似柳。行筆到葉尖時，手腕自然上提，或以筆尖帶出回鋒。正鋒、偏鋒可以間施，高下欹斜，轉側俯仰，皆須在快慢疾遲的行筆中，在濃淡深淺的運墨間自然得之。

春天嫩篁，葉向上，夏則濃蔭而下俯。露潤、雨垂、風翻、雪壓，則各現其反正低昂，必須細心觀察，反復實踐，才能得心應手。

初學時要一枝一葉地練習。出葉要濃淡一色，一枝之中有濃淡葉相間，就容易雜亂。近枝葉可用濃墨，遠枝或稍后的新枝葉可用淡墨。但畫竹葉不易用渴墨。

在花鳥畫中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石綠畫竹。

梅的畫法：

墨梅的創始和歷代詩人學者在作品中歌頌梅花的風神骨氣有著密切的關系。在林逋、蘇軾、陸游等人的詩文中，都出現了大量詠梅的篇章，以凌寒斗雪，鐵骨冰心來形容它的高標。其中尤以林逋的詠梅詩句“疏影橫斜”、“暗香浮動”最能道出梅花的形體韻致。其大多使用擬人的手法，把梅花作為清雅高潔品格的象征。隨著作為“無聲之詩”的墨竹畫科的興起，梅花也成為畫壇上盛極一時的題材了。

北宋時畫梅專家要推釋仲仁，南宋為揚無咎。仲仁從月光映梅影于窗紙上得到啟發，從而創造了用濃濃淡淡的墨水暈染而成的所謂墨梅。大家看了，認為依稀有月下之趣，肯定它有很高的藝術性，從此，墨梅就成了花鳥畫領域中的新品種。

王冕在《梅譜》中曾記此事說：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數本。每發花時，輒床據于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學畫，而得其三凈三昧，名播于世。”黃山谷也曾稱譽他所畫梅花“如清曉嫩寒行孤村籬落間，但欠香耳”。

揚無咎繼承了仲仁的衣缽，亦善墨梅。據說他曾把自己畫的梅花送給趙佶看，徽宗說他畫的是村路野梅。他沒有氣餒，以后就稱自己的梅花是“奉敕村梅”。當時他創造了兩種畫梅的方法：一種用水墨涂染絹素，烘托出梅花的點點白葩；一種以墨圈出花瓣，即所謂圈花法。

揚無咎之甥湯正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遺法，謂之倒暈花枝，擅名一時。

王冕畫的梅花，枝干勁挺，花朵繁復，能表現出梅花的生機，極富生氣。他通過畫梅來表達自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。

明代工畫梅者甚多。有劉世儒，號雪湖，師王冕，得元章遺韻，著有《雪湖梅譜》。他與陳憲章、王謙、陳淳、徐渭，皆被推為畫梅高手。

清代畫梅的人更多。清初石濤畫梅，墨華淹潤，于煙霏中求氣韻，非純弄水華迷世者所可能望見。

“揚州八家”中許多人都精于梅花。金農畫梅師宋白玉蟾（道士葛長庚），古干繁花，春風滿樹，表現了古樸的風格。金農的學生羅聘更以畫梅出名，其妻方婉儀，其子允紹、允纘皆能畫梅，被譽為“羅家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金農評他二人畫梅有異曲同工之妙。巢林善畫繁枝，千花萬蕊，備極繁復；西唐善于疏枝，疏影寒香，用筆簡凈。李方膺亦善畫梅花，所作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯，蒼老渾樸，墨氣淋漓。他曾有圖章，文曰：“梅花手段。”

晚清時趙之謙、吳昌碩亦酷愛畫梅。趙之謙每以黃粉點梅花，他畫墨梅從渾厚入手，與金耿庵派以渴筆勝者不同。吳昌碩一生愛梅，他用“冰肌鐵骨絕世姿，世間桃李安得知”的詩句來贊美梅花。又說：“囊空愧無買山錢，安得梅邊種茅屋？”昔年吳氏在蕪園中種梅三十余株，培土壅肥，不遺余力。每當園梅著花，徘徊其下，反復諦觀。他喜以朱砂、洋紅點紅梅，皆富有韻致。他又在掃干圈花上狠下工夫。其畫梅花的成功，也是從“師造化”、“貴獨創”中來。老來他又以石鼓籀篆之筆入畫，畫梅愈覺渾厚。所作雪梅，墨華水韻，碎玉橫空，使人不知是雪是梅。

梅的種類很多，江南多紅梅，北方無紅梅，僅見黃梅和蠟梅。畫梅的表現方法也不同，有圈梅、墨梅、紅梅、粉梅、白梅、赭梅、黃梅、綠梅之分。畫梅以圈花最難，論者以為數十年尚未能入格。圈花用筆要似圓非圓，似方非方，大小相襯，前后左右攢聚。圈瓣之外，又須研究破蕊法。畫梅要注意蕊、萼、須、英。畫時用渴筆圈瓣，以淡墨畫須，以深墨點英。畫蕊時須視花之反正欹仰來斟酌點蕊方向?；毑灰颂?，五七筆就行，點英可超出五七點，但不能太多，太多則亂。一般畫“野梅”，只畫花須，不點英。墨梅亦可純用深墨畫蕊萼，亦可用渴筆點椒。

畫梅構圖宜用出紙法，長卷更應用散點透視法。梅枝布局，要注意空白，有時虛一段紙，憑空出干，反倒有不盡意處，若枝干處處到邊，亦不能說明完整。梅干有粗有細，粗干可用大羊毫刷出，或數筆一起運用。老干多在后，宜用淡墨，細干在前，宜用較深墨，畫枝用淡墨。干枝陰處可用深墨破，苔點隨筆而上。點苔或點萼時應點在枝干上，但又要稍稍離開枝干，又須看起來是長在枝干上，不是憑空脫離。古人論畫梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“叢”字之分。畫枝要求勁挺有力，又須注意平出而忌勻稱，中鋒韌筆，渴焦兼施，濃淡暈染。運筆須用腕力和臂力，始能表現其傲霜凌雪之神。

梅、蘭、竹、菊是花鳥畫的重要表現對象，是花鳥畫的傳統題材。梅、蘭、竹、菊皆可單獨成幅，亦可將梅竹或蘭竹組織在一起，或將松、竹、梅畫在一起，成為一幅歲寒三友圖。學畫梅竹首應在體驗生活上下工夫，認識它們的特征，從而真實地加以表現。又應臨摹古人名跡，參考竹譜、梅譜等書，以鍛煉基本功。若只想從前人技法中討生活，則不能成功。