畫肌的構(gòu)成和處理 畫肌在油畫技法中是相當(dāng)重要的。可以說色彩和畫肌是油畫技法中的兩在支柱，它們相輔相成，構(gòu)成了油畫特有的魅力——油畫之美。為了引起對(duì)畫肌的重視，這里特辟一節(jié)作扼要的介紹。
一、什么是畫肌
畫肌，是從matiere（法）或texture（英）譯過來的。matiere的原意是物質(zhì)、材料、質(zhì)地，作為繪畫術(shù)語（主要用于油畫）則是指油畫的材料與技法在畫面上綜合呈現(xiàn)的材質(zhì)效果。不同畫家的作品的表面，就好象人的皮膚一樣，肌理、光澤各不相同，給人以不同的美感，故謂之畫肌——畫面肌理。（畫肌也譯成畫膚。過去有些文章、書籍中提到的“油畫表面結(jié)構(gòu)”、“油畫表層特征”，是從俄文“法克圖拉”譯過來的，其含義與畫肌相似。）
油畫畫肌是由油畫色層（包括顏色與油劑的不同使用）、筆觸（包括畫刀等工具的使用）以及對(duì)畫布（紙、板）底子（包括織紋和涂料）的不同利用等油畫材料和技法的運(yùn)用所綜合形成的，是多種技法的一種整體關(guān)系和整體效果。例如，下圖是蘇聯(lián)已故老畫家約干松所作的《在舊烏拉爾工廠里》中的一個(gè)工人形象的頭部，畫家使用靈活多變、闊大厚重的筆觸，采用色層厚薄相間、透明與不透明相結(jié)合的畫法，充分利用了粗紋畫布的底子，色層薄的地方可以看到清晰的粗麻織紋，色層厚的地方，顏色好似堆上去一般，多種油畫技法密切地結(jié)合在一起，使油畫表現(xiàn)形成一種結(jié)實(shí)的、高低起伏的浮雕效果。

還有安格爾所作的《瓦爾邦松的浴女》，筆觸陷蔽、細(xì)致，色層平滑光潔，整個(gè)油畫表面好象上了一層瓷釉。下面圖片是莫奈所畫的《帆船》，厚涂的、不則規(guī)而有節(jié)奏的短筆觸，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，使油畫表面好似粗糙的墻面。這三幅作品的表面是是著地不同的，使人強(qiáng)烈地感受到各不相同的油畫的材質(zhì)效果，有一種誘人的觸覺感和魅力。這就是畫肌，油畫的畫肌美。當(dāng)然，這三幅作品僅僅是畫肌構(gòu)成的三種方式而已。

二、畫肌的重要性
畫肌在油畫中的重要性大致可以概括為 以下三個(gè)方面。
其一，油畫畫肌是體現(xiàn)油畫的特點(diǎn)和性能的重要因素。每個(gè)畫種都有自己的特點(diǎn)，這是一個(gè)畫種區(qū)別于其它畫種得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)。而畫種的特點(diǎn)在很大程度上是由其獨(dú)特的工具材料和技法所決定的。在油畫中，既然畫肌是一種在畫面上表現(xiàn)出來的材質(zhì)效果，是畫家對(duì)油畫材料和技法的運(yùn)用所構(gòu)成的綜合和魅力。剛才提到到過的三幅作品的畫肌結(jié)構(gòu)，都是從不同的角度反映了油畫豐富、厚重和具有光澤感的特性而引人入勝。莫奈曾經(jīng)說過“繪畫的好壞，只要閉上眼睛撫摸畫布表面即能判斷”。雷諾職權(quán)也曾說過類似的話，說他想把畫布畫得能引誘他的手去愛撫它。能引起視覺上的觸覺感（而且是如引地各不相同），這正是油畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)。而這種觸覺感就正是一種畫肌效果。自然，作為視覺藝術(shù)的油畫，可以不用眼看而用手摸來衡量畫的好壞，可以撇開色彩等造型因素而光憑畫肌就可以判斷一幅畫的優(yōu)劣，是講得過分了。但莫奈這樣說，顯然是一種強(qiáng)調(diào)，在于表明他對(duì)那些千篇一律、光光滑滑的學(xué)院派繪畫的厭惡，而對(duì)他們自己的印象派繪畫的肯定（印象派畫家所采用的色彩方法、所使用的小筆觸和即興厚涂畫法，產(chǎn)生了粗糙不平的畫肌結(jié)構(gòu)，這與學(xué)院派作品的差別，確實(shí)是閉上眼用手摸就可以區(qū)別的）。這說明，畫肌的重要，還與一定的繪畫方法和審美情趣聯(lián)系在一起，反映出不同的藝術(shù)觀念。
平常在評(píng)論一些油畫作品時(shí)，常常可以聽到說這幅畫“不象油畫”、那幅畫“水粉味太濃”等。究其原因，這些畫除了在色彩上存在的問題之外，主要就是不重視畫肌，不注意發(fā)揮油畫的材質(zhì)效果的緣故。象畫水粉畫一樣來畫油畫，就會(huì)失去油畫特有的質(zhì)地美和藝術(shù)魅力。
其二，畫肌是塑造形象的重要手段。
畫肌與形象的塑造有著密切的關(guān)系。不同的畫肌結(jié)構(gòu)給人以不同的形象感受，不同的對(duì)象需要不同的畫肌結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。畫肌既反映出畫家對(duì)對(duì)象的形、色、神的特殊感受（從技法上表現(xiàn)出來），同時(shí)又成為畫家塑造形象的一種重要手段。
前面提到過的約干松的《在舊烏拉爾廠里》的工人頭部之所以作為畫肌結(jié)構(gòu)的一個(gè)范例，就是國灰這樣的畫肌結(jié)構(gòu)不僅緊緊地扣住了人物頭部的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)和在具體的光源、環(huán)境里的光色氣氛，并且鮮明而生動(dòng)地塑造了一個(gè)充滿反搞精神的、強(qiáng)壯的、富有個(gè)性的工人形象。這樣浮雕式的畫肌結(jié)構(gòu)，使得整個(gè)形象是那樣的結(jié)實(shí)、有力和突出。在這個(gè)頭部里，畫肌是與形、色、神的表現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起，成為塑造形象的一種有力手段。可以設(shè)想，假如這個(gè)頭部采用平滑光潔的畫肌結(jié)構(gòu)，象安格爾畫浴女那樣的畫法，顯然就不可能產(chǎn)生這機(jī)關(guān)報(bào)藝術(shù)形象，獲得如此生動(dòng)的藝術(shù)效果。
又如俄羅斯畫家賽羅夫所畫的《少女與桃子》圖片（局部）

和畫家的另一幅作品下面圖：《女演員葉爾莫洛娃》圖片的頭部，其畫肌的風(fēng)格總的來說是一致的，但在具體處理上顯然是不同的。前者臉部筆觸隱蔽、色層光潔潤澤，真實(shí)地描繪了少女青春煥發(fā)的容顏。后者注意利用畫布織紋，筆觸拖、擦的痕跡明顯，色層厚薄不勻，巧妙地表現(xiàn)了老演員注意面部保養(yǎng)而又經(jīng)受不住長期受化妝品的侵襲和隨著年老而肌肉松馳的面部特征，從而真實(shí)生動(dòng)地傳達(dá)出了老演員依舊氣度不凡的風(fēng)韻。顯然，畫家在刻畫這樣兩個(gè)完全不同的藝術(shù)形象時(shí)，所采用的不同的畫肌結(jié)構(gòu)，是起了重要作用。

再如前面提到過的印象派畫家莫奈，他愛在白畫布上直接用不透明的顏色厚涂，采用跳躍的、有節(jié)奏的小筆觸，構(gòu)成斑斑點(diǎn)點(diǎn)、粗糙不平的畫肌結(jié)構(gòu)，也并非是隨意為之，習(xí)慣而成的（其他印象派畫家也多采用類似的畫肌結(jié)構(gòu)，這種畫肌構(gòu)成方式的出現(xiàn)也絕非偶然）。而是隨著同畫工具材料的改進(jìn)和色彩學(xué)的發(fā)展，使這種畫肌結(jié)構(gòu)成為可能，而且正是符合印象派畫家所追求的、所要表現(xiàn)的陽光下景物光色相互輝映的顫動(dòng)的朦朧世界和視覺印象。莫奈的這種畫肌結(jié)構(gòu)仍然是塑造形象的一種重要手段。
其三、對(duì)于成熟的畫家來說，畫肌是構(gòu)成個(gè)人風(fēng)格的重要因素。
在名家的作品中，我們可以看到豐富多彩的畫肌結(jié)構(gòu)，有的平滑光潔、有的似雕似刻、有的稀薄如染、有的厚堆如砌、有的滋潤流暢、有的稚拙干澀、有的光華燦爛、有的質(zhì)樸平淡、有的細(xì)點(diǎn)密集、有的艷似織錦、有的滲入沙子、有的混以木屑……不同的畫家就是使用類似的工具材料，或是同時(shí)代、同流派的畫家，但他們的作品的畫肌結(jié)構(gòu)，也仍然是千差萬別、風(fēng)格迥異。例如，都是十九世紀(jì)末葉屬于后期印象派的畫家，塞尚作品的一肌，常如泥水刀砌墻，厚涂重抹；高更的作品則是漫不經(jīng)心的、大塊大塊的平涂；凡高的條狀并列筆道，密集如編織籬笆；勞特累克愛使用吸油的底子或透露底色，畫面貌似粉彩。光是從作品的畫肌結(jié)構(gòu)往往就可以分辯這是哪一痊畫家的作品。各自的畫肌結(jié)構(gòu)是一個(gè)畫家在長期藝術(shù)實(shí)踐中逐步地自然形成的，反映了每個(gè)畫家對(duì)油畫特點(diǎn)的不同理解（強(qiáng)調(diào)某一方面）、不同的技法特色、不同的藝術(shù)氣質(zhì)以及不同的藝術(shù)觀念。富有特點(diǎn)的畫肌結(jié)構(gòu)正是一個(gè)畫家在藝術(shù)技巧上成熟的標(biāo)志，是形成個(gè)人風(fēng)格的重要因素。
對(duì)初學(xué)者來說，當(dāng)然還談不上構(gòu)成個(gè)人風(fēng)格的問題，但是在鑒賞、學(xué)習(xí)名家作品的時(shí)候，卻要注意并且關(guān)于分析、區(qū)別不同畫家的不同的風(fēng)格特征，這中間就包括對(duì)畫肌結(jié)構(gòu)的分析。通過這種分析，達(dá)到更深入地理解不同的流派、畫家的技法和表現(xiàn)方法的特征，從而有利于更好地吸收和借鑒。
三、畫肌的構(gòu)成和處理
如前所述，畫肌結(jié)構(gòu)是多種多樣的，并且是在不斷豐富發(fā)展的。對(duì)于初學(xué)者來說，學(xué)習(xí)畫肌的構(gòu)成和處理始終要明確畫肌必須和整個(gè)造型、色彩結(jié)合起來，以能真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)對(duì)象為好。切忌單純地為畫肌而畫肌，把手段當(dāng)成目的來追求。
畫肌結(jié)構(gòu)雖然豐富多彩，但如果加以歸同鄉(xiāng)會(huì)，可以分為若干種構(gòu)成類型。其中，建議初學(xué)時(shí)先熟悉和學(xué)習(xí)根據(jù)不同的具體對(duì)象，靈活用筆、色層厚薄相同，透明與不透明色結(jié)合、注意畫布底子的利用的這一綜合構(gòu)成方式比較好。因?yàn)椋@種畫肌構(gòu)成方式 更需要全面熟悉各種油畫工具材料的性能，以及顏色（包括油劑）的技法、筆觸（包括畫刀）和畫布底子的利用等油畫基本技法。它和色彩結(jié)合起來可以充分發(fā)揮油畫的表現(xiàn)力和優(yōu)越性，能有效地利用光的透射、反射、漫射而獲得豐富的光色效果。這種綜合效果，正是油畫所獨(dú)有的，是其它畫種由于工具材料性能上的局限而難以達(dá)到的。
畫肌的這種構(gòu)成方式的具體處理方法也是多樣的，一般有如下一些共同點(diǎn)。
表現(xiàn)暗部、陰影、虛處、背景和遠(yuǎn)景等部分，一般用色比較稀薄，避免調(diào)入白色筆觸比較隱蔽平薄，常用畫刀削括、顯露出畫布底子（把畫布織紋的粗細(xì)、凹凸特征組織進(jìn)畫面），不宜來回反復(fù)涂改，如果最后需作修改時(shí)，常用稀薄的油色淋、罩（以保持薄而透明的效果）。總之，要盡量保持色層薄、比較透明或半透明的效果，以有助于空氣感和深遠(yuǎn)感的表現(xiàn)。
反之，表現(xiàn)亮部、高光受光處、實(shí)處和近景等部位，一般用比較濃稠的不透明色，后畫，厚涂，多層覆蓋、壓接，筆觸顯露（注意它的長、寬、高和節(jié)奏）或用刀畫。
上述二部分不同處理方法的有機(jī)結(jié)合，使油畫表面形成一種浮雕效果，增強(qiáng)了塑造感，有利于整個(gè)形體的體積感、空間感和質(zhì)量感的表現(xiàn)。
這種畫肌的構(gòu)成方式，還可根據(jù)描繪的不同對(duì)象和不同的部位，加以靈活地運(yùn)用。例如在人物寫生中，臉、手和裸露的肌膚部分，常采用細(xì)致的、柔和的筆法，比較光潔平整的色層。而在表現(xiàn)服飾、背景和道具時(shí)，則用筆粗放，色層交錯(cuò)重疊。通過對(duì)比呈現(xiàn)出生動(dòng)的畫肌，有助于不同質(zhì)感的表現(xiàn)和整個(gè)藝術(shù)形象的創(chuàng)造。例如雷諾阿的《包廂》、賽羅夫的《少女與桃子》等都是采用這樣的方法，顯得十分生動(dòng)而富于變化。
近、現(xiàn)代畫家中許多都是采用這種色層厚薄相同、透明與不透明色并用、筆觸靈活多變相結(jié)合的畫肌構(gòu)成方式。這種方式在具體運(yùn)用時(shí)，變化又是無究無盡的。
它們的畫肌構(gòu)成方式都是屬于這一類型的，但風(fēng)格效果顯然不同。相對(duì)來說，約干松的顯得厚重、豐富；德加的細(xì)致、精巧；塞尚的則是堅(jiān)實(shí)、粗放。可見，這樣類型的畫肌構(gòu)成方式?jīng)Q不是一種死板的公式，在具體處理時(shí)，工具材料的變化和不同的利用，結(jié)合不同的造型、色彩的表現(xiàn)手法，效果是大不一樣的。這種畫肌構(gòu)成方式有著寬闊的創(chuàng)造天地，有待我們?nèi)W(xué)習(xí)和探索。
前面已經(jīng)說過，畫肌是油畫工具材料和各種技法的運(yùn)用在油畫表面形成的一種整體關(guān)系和整體效果。因此，畫肌的構(gòu)成和處理也就要求從整體出發(fā)、從具體對(duì)象出發(fā)，加以整體的考慮，做到有變化而統(tǒng)一。不熟悉油畫的工具材料和各種技法，無計(jì)劃地邊看邊畫、邊畫邊改，就談不上畫肌的構(gòu)成和處理。生硬地套用“暗處薄、亮處厚”，而不是根據(jù)具體對(duì)象、不是有機(jī)地聯(lián)系起來，也不可能獲得動(dòng)人的畫肌。
畫肌的構(gòu)成和處理，與油畫的工具材料有著密切的關(guān)系。不同畫家的不同的畫肌結(jié)構(gòu)，都是與各自對(duì)油畫工具材料的研究。古代畫家往往由自己或自己的學(xué)生、助手研制顏料、制作畫布，有自己的獨(dú)行的配方偏愛。近代，油畫工具材雖然已經(jīng)是商品生產(chǎn)，但許多畫家仍然自己動(dòng)手進(jìn)行加工或固定選用某種牌號(hào)的顏料、畫布。例如，雷諾阿喜歡在光潔平滑的的白晰畫布上作畫（這與他作品的畫肌大有關(guān)系）。為此他用精致麻仁油（一分）、松節(jié)油（二分）和鉛白混合，在畫布上再打上一層光潔的白色底子。他的調(diào)色板擦試得透亮，畫筆也洗得十分干凈，作一時(shí)還準(zhǔn)備了多塊擦筆的抹布。這些可能與他早年畫過瓷器畫有關(guān)，并使他的一面也如瓷釉一樣迷人（只有在他所準(zhǔn)備的白底子上才有可能用象水彩畫似的希薄的油色作畫，使色彩顯得晶瑩、美麗）。約干松曾經(jīng)說過“畫家不但應(yīng)當(dāng)喜歡畫畫，而且同樣也應(yīng)當(dāng)喜歡全面理解自己的業(yè)務(wù)，善于很好地在畫布上涂底子，選擇他所需要的顏料……”。他喜歡在粗紋麻布上作畫，要求有明晰的織紋。涅斯契羅夫喜歡在中紋或細(xì)紋麻布上作畫。科林則喜歡在細(xì)紋麻布上作畫。他們都有一套自己的繪畫程序和方法，這些顯然直接影響到他們作品的畫肌的構(gòu)成。
油畫的工具材半是在不斷地改進(jìn)的，畫肌的構(gòu)成和處理也是隨著工具材料的改進(jìn)、技法的發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)代一些西方畫家片面追求畫面的肌理效果，曾經(jīng)作過各種探索和嘗試，如把沙子、木屑、碎布、金屬……與顏料合用，組織入畫，或用一些特殊的工具作畫。這些作法，有許多是形式主義的，片面地追求趣味，玩弄畫肌，是不足取的。但是也不能簡單化地一概否定，百要具體分析，分別對(duì)待。有些是值得吸收和借鑒的，經(jīng)過改造，可以為我所用。例如，已故著名畫家董希文在創(chuàng)作《開國大典》時(shí)，為了增強(qiáng)畫中地毯的質(zhì)感，在顏色中混入沙子，取得了很好的效果。再如，十多年前在美國出現(xiàn)的“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”（照相現(xiàn)實(shí)主義），其代表畫家查克·克洛斯喜歡在巨大的畫布上繪制人物的正面頭像。這些頭像常常要比真人頭部大十倍左右，進(jìn)行極其細(xì)致的刻畫，臉上的汗毛孔、毛囊這樣的生理細(xì)節(jié)都不放過，形成了非常特殊的畫肌和繪畫效果。我國青年畫家羅中立從中獲得啟迪，加以借鑒，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用于他的《父親》一畫中，取得了成功。
畫肌雖然重要，但不能單獨(dú)地、片面地追求面肌效果。畫肌之所以重要，主要在于它是塑造形象的一種有力手段。并且，只有當(dāng)真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，才稱得上是好的畫肌（稱得上是好的畫肌的另一個(gè)條件是要求畫面色層堅(jiān)牢、耐久，不發(fā)生吸油、顏色脫落和龜裂等不良現(xiàn)象）。片面地注意畫面肌理趣味，或者是急于求成，就會(huì)本末倒置，誤入歧途。蘇聯(lián)已故著名老一輩畫家康察洛夫斯基曾經(jīng)說過如下一段話：
“……我早就理解油畫表面結(jié)構(gòu)在繪一中的意義。譬如，我常常欣賞雷諾阿的油畫表面結(jié)構(gòu)，而且對(duì)提香的油畫表面結(jié)構(gòu)我還曾經(jīng)加以特別研究……只有當(dāng)畫家的繪畫手法已經(jīng)成熟的時(shí)候，他才能夠關(guān)心到油畫表面結(jié)構(gòu)；這一點(diǎn)，我直到1916年（這時(shí)畫家已四十歲）才開始。我特別細(xì)心地為《龍舌蘭》一畫準(zhǔn)備畫布，而在畫的過程中，我力求讓油畫表面結(jié)構(gòu)本身來表現(xiàn)物體的外表特征……”
這說明從懂得畫肌的重要意義到實(shí)踐中得到較好的解決，形成自己的風(fēng)格，需要一個(gè)很長的過程，需要付出艱辛的勞動(dòng)。初學(xué)時(shí)要重視畫肌，但又不能急于求成，要在逐步學(xué)習(xí)、探索的過程中使畫肌結(jié)構(gòu)成為塑造形象的有力手段，并最終形成自己的畫肌風(fēng)格。

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