賓卡斯（Abrahan Pincas），巴黎國立高等美術學院繪畫技法教授。于1987年10月至11月間在中央美術學院舉辦繪畫材料技法講習班，來自全國各地30多名學院參加了講習班。

依托材料的選擇和三大類膠的準備

首先，根據創作需求和依托材料質地的軟硬來選擇不同的準備方式。

化學合成膠制作依托材料

化學合成膠基本上分為兩大體系：乙烯和丙烯，這是兩種白色的液態粘合劑，也稱乳液。在法國大約有二十幾種選擇的可能性，它的性能各異，成分復雜。化學合成膠的性質分為兩類：一類是膠性，另一類是粘合劑類。在繪畫中需要的合成膠的性質屬于粘合劑類，特點是無色透明、柔軟，可形成有韌性的薄膜而不被溶解。注意：切勿使用膠類性質的合成膠，這類材料有很強的滲透力而不能形成有韌性的薄膜，對畫面具有破壞性。還有一類介乎乙烯和丙烯之間的乳液，音譯為：卡巴洛爾，卡巴布萊斯二種（其中卡巴洛爾可用聚醋酸乙烯乳液即乳白膠替代）。這兩種材料是20世紀可用于繪畫中的最佳材料。其特點是透明無色、柔軟和堅固、有光澤、有相當的抗光性。卡巴洛爾較稠，最多可溶8倍水，可與纖維素膠合用，結實牢固，是做依托材料和調色的理想材料。卡巴布萊斯較稀，可溶4倍水，可替代光油使用，也可用于水彩畫。

畫布涂料劑的配制：西班牙白粉1份+鈦白粉1份+水1份（可根據需要量多少加）混合攪拌均勻，再加卡巴洛爾1份，充分攪拌勻即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。
A． 畫布制作底子的步驟：
（1） 卡巴洛爾1份+6倍水攪勻，用寬筆與畫布成45°度角刷勻畫布第一層；
（2） 待第一層干透，再用畫布涂料劑刷第二層或第三層。涂料劑最多刷兩層。注意，刷每層時如有膠液滲透到畫布的背面，馬上用海綿吸掉或用調色刀刮掉，使只不影響畫布正面的伸縮。
B． 木板上制作底子的步驟：
（1） 卡巴洛爾1份+6倍水攪勻后在板的正反面同時各刷一層；
（2） 待第一層干透，在板的正面刷5層涂料劑，背面刷3層涂料劑。注意，每層都須干透后才可刷下一層。兩面刷膠的目的是防止木板變（弓）形。
C． 紙上作畫的準備：
畫紙是按重量區分的，從30g到300g紙型不等。只刷一層卡巴洛爾即可作畫，也可以只刷一層涂料劑就作畫。卡巴洛爾具有抗油性，涂料劑屬于半吸油性，可根據作畫需要和用紙張的薄厚來選擇方法。
動物膠制作依托材料

動物膠種類主要有皮膠，骨膠，魚鰾膠等。中國的明膠實際上是精練的皮膠。中國，日皮的皮膠質量比法國的要好。動物膠的主要成分是蛋白質，膠里含有色素，其顏色成分有可能影響畫面。選用動物膠時膠質越透明，越軟越好。動物膠分塊狀，顆粒狀和粉狀幾種。顆粒狀，塊狀的膠比粉狀的雜質少，質量好。動物膠吸水后膨脹，作依托材料及繪畫結合劑用量不宜太多，如使用過稠，涂的太厚將會導致畫布崩裂。使用動物膠適于木板上作畫，如使用畫布，墻面一旦受潮易損壞。

動物膠的使用步驟：
（1） 將皮膠放入冷水中浸泡24小時，使膠吸水膨脹。塊皮膠70-100g+水1L，顆粒狀明膠50g+水1L。注意：容器要求絕對干凈，特別不能含有酸性物質，包括肥皂液，去污粉之類物質，這些物質可使膠很快變質腐壞；
（2） 煮膠，不能直接把容器放在火上煮，要放進盛水的鍋里隔水蒸煮。水不要燒沸，要用文火慢煮，為了防腐、防蟲，煮時可在膠液中加1/10的明礬。明礬先用水化開再加入膠水中。注意，膠水不能來回煮。 膠煮好后，取出一份加入適量的水（可稀一些）先刷一，二層；
（3） 待第一或第二層膠底干透后再刷兩層涂料劑。

涂料劑的配制：西班牙白粉1份+鈦白粉1份+水1份調勻，再加1份卡巴洛爾（這樣可保持畫布的韌性，因皮膠不易刷底層過多）攪拌均勻即可使用。注意：畫布的底子一定要先刷動物膠，后刷涂料劑，涂料劑永遠不能直接涂在依托材料上，這樣可保持底子每一層銜接牢固而不脫落（在使用其他膠做底子時也是如此，先刷膠后刷涂料）。
以上的做法是不含油性的底子，還有另外一種含油性底子的做法。在煮膠過程中加入□□□□□□（原文章空缺）的亞麻仁油，要邊攪拌邊加油，不聽地攪拌，直至膠與油完全溶為一體。涂料劑的配制是卡巴洛爾換成同量的動物膠液。其上膠方法同上。（十九世紀繪畫基本上用這種方法做半油性底子，但賓卡斯先生不主張用此方法）

干酪素膠制作依托材料

干酪素是從奶酪中提取的，屬于蛋白質類，乳白色，有粉狀和微顆粒兩種。這種膠制作的底子雖有伸縮性，吸油，但非常堅固而有韌性，古代壁畫中常使用這種材料做底子。同時也可作成結合劑調色素粉畫畫，這是一種用于繪畫的很好的材料。
干酪素膠液的調制：干酪素粉50g+溫水125ml+阿摩尼亞碳酸鹽（屬于鹼性物質，又稱氨鹽，可用碳酸氨代替）15g。注意，先用溫水攪拌干酪素粉，同時用極少量水溶解阿摩尼亞碳酸鹽，并把溶解好的碳酸鹽倒入正攪拌的干酪素液體中，進行充分攪拌（效果是膨脹發起，很粘），此時再加入125ml溫水攪拌，直至成糨糊狀之后在加入氟化鈉（起防腐作用），先用少量水溶解，再倒入膠液里攪勻。
做畫底子的步驟：
（1） 取合成干酪素膠液1 份+水1-3份，刷第一層膠底；
（2） 待第一層干透后，再刷涂料劑兩層。
涂料劑的配制：西班牙白粉1份+鋅白粉或鈦白粉1份+水1份調勻，再加合成干酪素膠液1份攪拌均勻即可使用。注意，干酪素膠液不易長期保存，可根據用量來適量調治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的種類及配制：

A． 達瑪樹脂：是天然樹脂，產地是新西蘭、菲律賓。特性：碎塊狀，微黃透明，屬于高熔點樹脂，具有較強的粘合力，溶于酒精，松節油，精練汽油，是制作光油的較好原材料，也可以配制繪畫結合劑，還可以同蠟混合使用。達瑪樹脂制作出的光油較柔和，但年代太久會變黃，用溶解劑很難去掉，在潮濕的條件下表層會產生出蘭色光澤，影響畫面。
達瑪光油的配制步驟：
（1） 把研磨成粉狀的達瑪樹脂倒入干燥的容器里，記下容積的度量，然后將達瑪樹脂裝入紗布織成的袋子里；
（2） 根據記錄下來的度量，在容器中倒入二倍于達瑪樹脂的松節油，再把紗布袋浸泡在松節油里，容器口加蓋，封好，防止松節油揮發。注意，不要加熱，只需放二三天。待達瑪樹脂完全溶化后把雜質過濾掉即可使用。
（3） 圖示：

達瑪光油的制作
B． 瑪蒂脂（蕓香，乳香脂）也是一種天然樹脂，產地是地中海，希臘。特性：顆粒狀，碎塊狀兩種，透明微黃，熔點高。其成分復雜，屬于貴重藥材也是用于繪畫光油最好的樹脂。可溶于酒精、松節油、高級燃料油等。形成的油層韌性強，光澤柔和。在受潮的條件下油層不變色，但年代太久要變黃并很難去掉。
瑪蒂脂光油配制方法同上。
C． 化學合成樹脂又稱丙酮脂。特性：是化學合成材料，白色透明結晶體，可溶解于松節油，形成的油層比前兩種樹脂更亮，透明無色，對光很敏感，不粘灰塵，油層老化后也很難去掉。
丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制：
1：3的達瑪油（瑪蒂油或丙酮油均可）加2/3的皂化蠟攪拌均勻即可使用。
光油的使用：
上光油有兩個目的，一是諧調整個畫面（注意：灰暗色畫面不能用亮光油，亮色調的畫面不能用半光油）；二是保護畫面。首要的條件必須讓畫面干透，否則光油滲透進畫面，就無法清洗，也將導致畫面色調的改變。上光油時油層要薄，要稀釋，要刷勻，動作要輕快。另外使用光油的畫應避免周圍環境有很強的光反映。用干酪素膠，蛋膠畫成的畫也可用達瑪油上光。

各種媒介劑的配制與應用

媒介劑又稱結合劑，是由各種膠液，樹脂，油和蠟等材料混合配制而成的，用于在不同的依托材料上結合色素粉，使之形成穩固的畫層。不同材料特性的結合劑產生各種不同的畫層。一般用于傳統油畫中的媒介劑主要指使用Medium(媒介質)，Emulsion(乳液)，Tempera(蛋膠乳液)等技法。Medium技法主要指含油性質的透明結合劑作畫。Emulsion主要指含半油半水性質的不透明的乳液結合劑包括各種Tempera繪畫技法，以上兩大類又可在作畫中混合使用，形成變化無窮的多層透明畫法。古典繪畫大師波提切利，凡-愛克，倫勃朗，提香，魯本斯等都是出自這一體系。

關于油性與半油性半水性媒介劑的配制和使用

☆達瑪油媒介劑的配制方法：（油性媒介劑，易保存）
（1） 先把生亞麻油（青油）進行氧化處理，方法：將生亞麻油倒入玻璃容器，不封口，放入一小塊面包吸收雜質成分。在容器口上支起玻璃蓋板使其透氣，竟日曬氧化一至兩星期后再過濾一次。油變得叫稠并具有一定的催干作用；
（2） 1：2達瑪油1份+氧化亞麻油1份+松節油1~2份攪勻即可。

☆蛋膠乳液結合劑的配制方法：（半油半水性乳液，不易保存）
雞蛋液是一種天然膠，蛋清中含水80%，蛋白質12%，還有一些動物酸，蛋黃中含水50%，油17~38%，蛋白質15%，還含有少量的黃色素。
A． 整蛋結合劑：（半油半水性）
（1） 把雞蛋黃上的胚胎（一個小黑點）去掉，打勻，并放6滴桂竹香油防腐；
（2） 雞蛋液1份+氧化亞麻仁油半份+達瑪油半份攪拌成乳狀后再加1~3份水進行充分攪拌。注意，雞蛋液須朝同一方向打，邊打邊逐漸依次加入其他成分。
B． 蛋清結合劑：（含水性）
只用蛋清，打勻后倒在一塊海綿上，擠入容器里，滴幾點桂竹香油防腐。作畫時加1/3至1/4的纖維素膠液。注意，纖維素膠越加多蛋清畫的性能就越少。
C． 蛋黃結合劑：（含油性）
蛋黃打勻，加點桂竹香油，作畫時可加達瑪油或纖維素膠液。

☆干酪素膠乳液結合劑的配制方法：（半油半水性乳液，較易保存）
這種乳液可代替蛋膠乳液結合劑使用。加水多少取決于作畫需要的稀釋程度，水最多加至三份。注意，當水和松節油揮發后乳液變稠時，如需要稀釋須先加入適量松節油，攪拌均勻后再加水攪拌。
干酪素膠液1份+氧化亞麻油半份+達瑪油半份攪拌成乳狀后再加水1~3份充分攪拌，即可調色素粉作畫。

整蛋結合劑的制作圖示：

☆纖維素乳液結合劑的配制：（半油半水性乳液，易保存）
（1） 纖維素粉1份+25倍水，攪拌成糊狀膠液放8-24小時；
（2） 纖維素膠液1份+氧化亞麻仁油半份+達瑪油半份攪拌成乳狀后再加水1~3份。進行充分攪拌后即可使用。

☆聚乙烯醇（107膠）乳液結合劑的配制：（半油半水性乳液，易保存）
（1） 聚乙烯醇1份+適量水，把容器放在水鍋里蒸煮，加熱溶合；
（2） 聚乙烯醇溶液1份+氧化亞麻油半份+達瑪油半份攪拌溶合后可根據作畫需要加適量水1~3份，充分攪拌后即可使用。

☆乙烯乳液結合劑的配制：（半油半水性乳液，易保存）
乙烯1份+氧化亞麻油半份+達瑪油+半份1份攪拌均勻即可。畫面效果有一定的光澤，屬于，亮光類結合劑。

☆丙烯乳液結合劑的配制：（半油半水性乳液，易保存）
方法同上。區別：畫面效果沒有光澤，為半光類結合劑。

以上凡屬乳液結合劑從外部看是乳狀混合液，從內部看仍是一種分離狀，但其中一種液體在起主要作用，另一種則形成微小顆粒狀。因此油加水與水加油是不一樣效果的。把水加入油里，形成油包水的狀態。這種做法油性少，越加水越干的快。相反，把有加入水里則形成水包油，油性強，越加油越稀釋，流動性強，干 的較慢。一般在二者的混合技法作畫時，用Medium油性結合劑調各種顏色畫暗部或中間調子，用乳液（emulsion）調白色粉畫亮部，可略加一點冷色或暖色塑造形象。二種結合劑在同時使用時注意：先用Medium含油性結合劑鋪調子，在油性底未干時可用Emulsion含水性結合劑畫。當再次反復畫時必須等含水性結合劑干透才可用Medium含油性結合劑在上邊罩染，經過多次反復可得多層透明效果。

關于蠟質媒介劑的配制和使用

用蠟作畫最早出現與古希臘，羅馬及法老時期。這種材料堅固穩定，適合與壁畫，木板及其他硬質依托材料，具有抗潮性，對光不敏感，畫面效果是灰暗半亮性質的。用蠟做媒介劑使顏色能保持穩定，鮮艷。蠟與水，蠟與油，蠟與蠟都須在加熱條件下相溶合，因此而產生出各種不同性質特點的媒介劑及繪畫技法。
一般用于繪畫的蠟是蜂蠟（屬于動物蠟），它是從蜂窩中提取的，經過濾，去色并用蠟酸，酒精及碳原子等化學物質處理，成分較復雜，一般能找到的成品乳白色塊狀，較柔軟細膩。可在63(C下溶化。對熱蒸汽敏感， 可在加熱中溶于松節油，高級汽油和水，可配制成乳液結合劑用于冷畫法。也可以同其他種類的蠟混合用于熱畫法。還可以同達瑪油，卡巴洛爾等相混使用或作為半光油使用。
另一種可用于繪畫的蠟是卡爾努巴蠟（屬于植物蠟）又稱巴西棕櫚蠟，是從埃及棕櫚樹葉中提取的，制作成分復雜，這種蠟質地很硬，光滑，淡黃色，碎片狀，可與蜂蠟在加熱中相溶合。熔點為85(C，溫度稍偏低即刻凝固，非常堅固，畫成后可拋光。

☆乳化蠟結合劑的配制：（半蠟半水性乳液，易保存）
（1） 蜂蠟30g+水250ml，用蒸煮法使蠟與水相溶之后再加入15g阿摩尼亞碳酸鹽防腐。先用少量水溶解后倒入蠟液中攪拌均勻；
（2） 冷卻后的合成乳化蠟液3份+卡巴洛爾1份相混合調色素粉作畫。也可同纖維素膠，干酪素膠，皮膠，乳膠等合用，用量與卡巴洛爾相同。

☆皂化蠟結合劑的配制：（半蠟半水性乳液，易保存）
（1） 蜂蠟1份+松節油3份，仍用蒸煮法，但在蒸煮過程中要把盛有松節油和蜂蠟的瓶子蓋嚴，以防松節油揮發，待蠟溶化后再打開蓋冷卻；
（2） 作畫時需要達瑪油1份混合調色粉使用。注意，松節油也可與四種膠相溶合使用：皮膠，乳膠，干酪素膠，纖維素膠。

☆熱蠟畫作法及步驟：
（1） 蜂蠟8份+卡爾努巴蠟1份+1：2達瑪油1份，都混合在金屬容器里加熱，使之溶解成蠟液；
（2） 將各金屬小瓶放在鐵板上，下邊放電爐加熱，將熱蠟液倒入小瓶中調作畫時所需的色素粉若干種。幾種色素粉配備幾個瓶子。每一瓶中配備一支畫筆調色；
（3） 熱蠟畫的依托材料可用木板，金屬板，畫布或把畫布粘在板上均可；
（4） 在作畫時可利用加熱的鐵板作為調色板調色。如需要稀釋可用松節油調色。在畫面上可用吹風機吹熱風邊化蠟邊造型。也可在畫布或畫板后架設紅外線燈，從畫背后加熱處理畫面。也可用特制通電調溫的調色刀來作畫。

關于水質媒介劑的配制和使用

此類水質結合劑適合于水粉與水彩畫技法。

☆纖維素膠結合劑的配制：
纖維素來自木制的原材料，一般有兩種特性用途：一是有滲透力的膠性；一中比膠性弱的粘合劑。后者比較柔軟，流動性強，只起在畫面上固定色粉的作用，可作為透明色的結合劑。現在纖維素膠已替代皮膠使用，它呈透明無色液態狀，干后不收縮，還有一種未經水調和過的，呈白色粉狀，易于保存。
纖維素1份+25倍水調解，存放8小時。作畫時可加入5%~10%的卡巴洛爾，也可根據作畫需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快，加乙烯干慢。

☆阿拉伯膠結合劑的配制：
這是非洲沙漠中的一種阿噶西亞樹中提取的樹脂，屬于植物膠類。特性：透明無味，碎塊狀微黃色，溶于水，不溶于酒精。吸水性很弱，只能吸收2—3倍的水。不能同礦酸類，鉛白等色粉混合。
步驟：
（1） 把阿拉伯樹脂研磨成粉狀，取1份膠粉放入容器里，用2倍沸水沖開并浸泡幾個小時后經過濾。注意，次膠不能用蒸煮法，否則會破壞性能；
（2） 混合膠液1L+硼砂6g防腐（先用適量的水溶解硼砂）攪拌均勻即可調色粉作畫。

☆西黃蓍膠結合劑的配制：
西黃蓍膠是從草本植物中提取的，西黃蓍膠在中國東北又稱蛐蜒草，是一種草藥。西黃蓍膠有粉狀，片狀兩種，微黃色或白色，透明無味，吸水膨脹，比阿拉伯膠更柔軟透明。
步驟：
（1） 膠粉1份+酒精幾滴+溫蒸餾水10倍，攪拌后浸泡約10小時；
（2） 在膠液中再加溫蒸餾水14倍+硼砂防腐劑1%，最后加入總量的1/5甘油或兩食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。
關于各種色素粉，顏料粉的特性

鈦白：最早產生與瑞典，挪威。色彩白而亮，無毒。覆蓋力強，對鹼性，酸性均無反應，所以可同一切媒介劑和一切顏料相混合。具有較強的耐久性，但如果在室外條件下使用，長期受陽光直接照射也會粉化。
鋅白：又稱氧化鋅。是一種古老的顏料。18世紀開始出現鋅白并替代了鉛白使用，它的色度，覆蓋力弱于鈦白，具有抗酸性，但不能與普藍及鹼性材料混合，不能與某些媒介劑卡巴洛爾，乙烯乳液相混合，不能與純油相混合。（19世紀以來把鋅白副色粉與純油相調和是導致畫在短期內變色的重要原因之一，應把鋅白與媒介劑Medium或乳液結合使用，因為媒介劑中純油含量極少）
西班牙白：是從自然物質中提取的，既沒有覆蓋力，也沒有色彩強度。自古以來多用于蛋膠畫中。現在一般用于做粉筆或最為白色添加料，遇酸性物質或含酸性空氣會起變化。
立德粉：由硫酸鋇70%加硫酸鋅30%混合而成，無毒，顏色比鋅白色度強，比鈦白色度弱，不透明。可以同油，水混合，可以溶酸性，但不能溶鹼性，有一種立德粉在光變灰發暗，但在暗中仍很白，可替代鋅白。
鉛白，銀白：有毒，色度及覆蓋力都很強，但遭到硫化物都起反應變黑。
白：這是一種比較灰的白，主要用于紙上作畫，遇酸后分解。
象牙黑，骨黑：內含硫化物，色性偏暖，屬于光黑類，覆蓋力強，與白色有相斥作用，適合于油畫，水彩，不可用于壁畫，易于厚易裂。
麻斯黑，葡萄黑：屬于植物性顏料，無毒，有一定的抗酸鹼性，能與任何顏色混合。色性傾向冷色，較柔和，適合與透明畫法。干的較慢。
炭黑，油煙黑：從石油中提取，色粉很細，著色力很強，一般多用于工 業。
氧化鐵黑，煤黑：均屬于光黑類，有很強的抗光性，堅固，著色力很強，使用要謹慎。
鎘黃：含硫化物成分，堅固，比鉻黃覆蓋力強，色度強，比較穩定。
藤黃：屬于植物性顏料，有毒，不抗光。
土黃，土紅：都是自然砂物質顏料，很久以來就被廣泛使用，是很好的顏色。把土黃加熱后可變成土紅，有火山的地方就可以找到這種顏料。覆蓋力強，也可做透明色使。
赭石：自然礦物質顏料，含錳的成分多，可使油干的快，不穩定，加熱后可變成熟褐色或發紅的顏色。
卡塞爾赭：這是赭類顏色中最好的，非常穩固。
生褐：含氧化鐵和錳的成分。可使油干的快，色感沉著，覆蓋力很強，也是很好的透明色。
鎘紅：穩定，質量好，可代替朱砂，覆蓋力很強，可同各種顏料混合。
朱砂：礦物質顏料，從汞里提取硫化物，抗熱力強，抗光性差。
麻斯紅：很穩固，抗光性強，又稱英國紅，威尼斯紅。斯紅等。
極弱紅：是鉛氧化物，含鉛，有白的成分，色感弱，不穩定，易邊黑。
茜紅：是化學合成色素，透明感好，抗光差，有年關于透明畫法較多。
土綠：含氧化鐵和錳的成分，色感不強，可用于透明畫法。
卡塞爾綠：從植物中提取的有機色素，含有煤黑，焦油，錳的成分，不 抗腐蝕，不抗光，可做透明色。
群青：從天然礦物質中提取的，與石青成分相同，可替代石青，色感強，抗光穩定，是很好的顏料，加入其它色素成分有群青紫，群青赭等。
瀝青：從石油中提取，19世紀后開始用得很多，不穩固，很危險，見光和空氣后變色，不能用于室外，表層干里不干，如用要薄，很稀，要極謹慎。
普藍：比鈷藍的覆蓋力更強，色度更強，著色力更強。

色素顏料粉的調制

首先，準備若干能密封的小瓶子或鉛管，以待調好的顏料裝入封存。在調色時要注意一個原則：盡可能多放色粉，少加油。一般用生亞麻油來調色粉。干的慢，易于較長時間有用。如果作畫需要快干，可在顏料粉中加入1：2的達瑪油10%。在調制顏色是注意，惟獨白的色彩（特別是鋅白）不能與純油相混，其它所有色素顏料粉均可用生亞麻油調制。白色粉與純油相混后很快會變色，最好用乳液調制，可選用纖維素，干酪素乳液結合劑。這類乳液干的很快，調制好的顏色一定要密封裝好，用多少取多少。對于較粗，有顆粒的顏料可在調油的同時研磨細。對于鉛管中的油畫顏色，在作畫前可進行吸油處理（如擠在報紙上，使紙吸去顏料中的油），用時可調Medium油性媒介劑。對于色度很強的光色類顏料要適當混合寫添加料。一般可用滑石粉，高岑土之類的材料。對于覆蓋力強而不透明的顏色也可加入適量的滑石粉，高岑土。這種材料只起增加體積而不改變色素的作用，可以減弱光類顏色的強度或使不透明色變成透明色。對于遇水或遇油后漂浮的色素粉可適量加入一點牛膽汁或酒精，可使色素粉有附著力。

關于油畫中給類油的特性

各種油 中包含的主要成分：
油 名
亞 油 酸
聚合脂肪酸
亞麻仁油
52%
67%
核 桃 油
12%
73%
紅 花 油
10%
76%
葵花子油
-
63.5%
罌 粟 油
-
76%
蓖 麻 油
-
-

亞油酸又稱罌酸，它的含量決定油的干燥程度。聚合脂肪酸又稱硬脂肪酸，它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%時促成油干的速度就越快，這種油較適合油畫。
生亞麻油：從亞麻籽中采用冷榨油法提煉，第一遍榨出的油質為最好。去掉粘液，雜質，經過提純過濾，可使油質透明柔和，純凈細膩。使用這種油再經過氧化處理是最佳調色油。
熟亞麻仁油：經過高溫重合處理提煉出的油，較生亞麻仁油稠，很亮，帶有一種黃褐色，干的快。可以在未經氧化的生亞麻油中加入20%熟亞麻仁油，能起到氧化亞麻仁油相同速干效果。
核桃油：又稱堅果油，比亞麻仁油干的慢，但更加明亮透明，也可做氧化處理，使之變稠。
罌粟油：又稱大煙籽油，油性大，干的最慢，但透明度非常好。
蓖麻油：一般用于工業做潤滑油，也可用于繪畫光油里加入2-3%的成分。

[NextPage]

關于催化劑：

為了加快油干速度，還可以加入極少量的催化劑，起催干作用的基本成分有錳，鉛，鈷等。前比含有白色成分使畫面會起一定作用。鈷的性能較活。亞麻仁油一般可在2-3天內干透。如加進1%的鈷干劑能使油在7小時內干透。如在油畫中最好不使用催化劑，此物用量過大使畫面產生褶皺層，使畫面連接不牢固甚至導致畫面破裂。

色粉筆和油畫棒的制作

色粉筆制作方法：
西黃蓍膠1份+幾滴甘油+氧化鈉少許+色素顏料粉若干
注意：不同特性的色素顏料粉吸水量不同，在制作中加水的比例也不同，先少量加水調色粉，象揉面一樣把色素顏料做成饅頭狀的色團，然后在兩塊玻璃板上略擦一點亞麻仁油使之不粘色粉團。在兩板之間夾住色粉團揉滾成可粗可細的筆狀，作成的筆放在吸油的紙上晾干，待半干狀態時用透明紙象卷煙似的包卷起來即可。

色粉、膠液、水調制比例表

色粉
膠液
水
鈦白
1
100
黃8G型
1
60
黃3R
1
75
黃8R
1
75
黃GGM
1
60
亮綠
1
60-70
翠綠
1
60
深鎘綠
1
120
英國綠
1
70
意大利熟褐
1
200
塞浦路斯熟褐
1
200
赭石
1
100
熟褐
1
200
天然赭石
1
800
土紅
1
200
土黃
1
180
錳紫
1
150
洋紅紫
1
50
堅固黑
1
100
鎘紅+群青
1
70
鈷紫
1
150
群青紫
1
150
鎘紅+鎘黃
1
65
鉬紅
1
60
亮藍2R
1
60
亮藍100型
1
60
鈷藍
1
70
群青
1
60
鈷藍+象牙黑
1
100
鎘紅
1
70
西黃蓍膠粉
1
50

注：
亮綠、英國綠、土紅、群青在調配時要加少許甘油。赭石調配時加點滑石粉。

油畫棒的制作步驟：
（1） 用松節油溶化石蠟，用皂化蠟的制作法；
（2） 石蠟液+適量亞麻仁油+色素顏料粉若干。制作方法與色素粉筆的做法一樣。色粉與蠟油液的比例根據色粉的吸油程度而定。
注示：
（1） 丙酮脂：化工商店有售
（2） 生亞麻油：中國稱青油，是做各種清漆的原材料，化工商店有售
（3） 桂花香油：一般用作牙科醫藥材料
（4） 乳化蠟：乳白色，不透明，似酸奶味，因此稱乳化蠟
油畫的透明畫法

透明畫法是賓卡斯先生的主要授課內容之一。他對透明畫法的講授并沒有做一套從頭到尾的完整技術示范，他自己也認為他所示范的一些透明畫法已不再是絕對精確的古典模式，而只是他個人對這種傳統技術的研究成果。

一幅作業的開始：一幅藝術品的開始并不是在畫家舉筆落墨之時，而是從畫家觀察對象，選擇繪畫表現手段、工具以及材料時就已經開始了，所以完成一幅作品的全過程應包括選擇表現內容和準備工具材料兩項內容。這兩個最初的繪畫步驟對于整幅作品的完成起著不可忽視的作用。正因為如此，它們應該引起我們的重視。
油畫通常畫在布、板或紙上。每種材料都有其獨特的美感，利用和表現這種美感是畫家的水平所在。
畫 布：純亞麻布、棉布和混紡布。畫布中最佳者莫過于純亞麻布，它作為油畫布已經具有久遠的歷史。國產亞麻布質量較好，可選用。但混紡亞麻布不適于作畫，因為不同質地的纖維收縮程度不同，作品表現的油畫色會因纖維的收縮差異出現龜裂。另外好的棉布也屬油畫布中的佳品。眼下商店出售的現成的油畫布由于制作工藝水平的局限極易出現問題，如龜裂、脫落等。我們應該提倡藝術家自己刷制畫布，因為它是你的繪畫過程中的一個有機部分。
繃畫布：繃畫布時應注意四點。
第一， 買來的亞麻布用之前要用水洗去膠質；
第二，不要繃的太緊，象鼓一樣，而是繃的即要緊又要有彈性。太緊，布眼會被扯大，對涂膠層以及將來的繪畫過程都有影響，太緊也會導致顏色層龜裂；
第三，畫布須釘的平整，纖維的紋路要平直，不能扭曲，扭曲的紋理（尤其是粗畫布）會破壞作品表層的肌理美感；
第四，釘子間距以四公分為宜。
涂 膠：
（1） 膠層的調治：涂膠是繪畫過程中的極重要的一環，也是作品的第一層結構。（注意：透明畫法要求膠層為白色，以便于形成色層的透明折光效果）
（2） 涂膠：第一遍和第二遍膠要以稀薄為佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是畫布要平放，同樣，涂畢也要平放晾干。第三遍膠要略厚于前兩遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂紙打磨，磨后要上一遍稀薄的膠以防吸油。
有時因刷的膠太多，或因畫布網眼太大，背面會出現漏膠現象，以往大家都不予以注意，賓卡斯先生強調說，這種現象能是畫面吸油程度不一并導致油畫日后局部損壞，如出現這種情況可做如下處理：先用海綿將漏出的膠吸去，再用畫刀將余者刮掉即可。

繪畫工具：
（1） 畫筆：這方面有兩點值得注意。A.畫筆與繪畫的技巧語言、肌理、畫面的氣勢有著密切的關系，正如我們認為不同的依托材料有不同的美感那樣。不同樣式、不同毛鋒產生的繪畫效果。單一的畫筆不會產生豐富色彩的用筆和筆觸效果。B.國產毛筆是很好的畫筆，毛鋒較挺健的可以充當非常好的油畫筆。在西方，類似中國毛筆形制的油畫筆有很多種。建議中國油畫家去嘗試在油畫中開拓國畫毛筆的技巧美感，并多多地向中國水墨畫中的用筆技巧學習、借鑒；
（2） 畫刀：畫刀是一種表情豐富和具有力度的工具；
（3） 海綿：海綿是我們在繪畫中少用的工具，在賓卡斯學習班上卻是一個用處非常多的工具。它既是可以被用來畫畫，也可以用來清洗畫布，還可以用來調治顏料。海綿吸水量大者為佳；
（4） 木炭條和固定液：木炭條是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我們認為松香質脆，酒精溶解力強，對油畫顏色層有影響，不適用。用卡吧布來克斯最好，國產乳膠也適用；
（5） 中國墨汁：因中國墨汁性能穩定，附著力強，在歐洲作為繪畫工具已經有一段歷史了，油畫用它起稿非常好。
起草稿：在落筆前需要檢查有下畫布的吸油情況，如吸油太厲害就須再上一層膠，對于起稿歐文們大都習慣與使用速干的松節油，但我們反對這樣做，因為松節油無論是對于下面膠層還是對于將來覆蓋其上的顏料層都有破壞作用，它直接導致底層吸油，色彩發暗。
賓卡斯先生的起稿方式與我們的油畫起稿方式不同，它不是塊面的，而是中國白描式的，不是虛實明度變化的，而是平面的線描輪廓。這樣畫可以使用筆生動，使我們兩廂起歐洲的古典繪畫大師的作品。
墨 染：當線稿干后可根據表現對象的色調將全面罩染一層。罩染是透明畫法的主要技巧。它是指用媒介劑透明性顏料調和（不能加白顏色）覆蓋在已干的色層上。
罩染是透明畫法中取得色調層次的主要手段在之一，也是使色彩豐富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其層次豐富。
罩染用的媒介劑以速干透明者為佳，媒介劑干的速度影響著作品的進展速度，與我們以往的畫法相比，賓卡斯技法的一個重要優勢就是干的速度快，一般來講顏色層在15小時左右就能干得很好。
罩染時可用海綿將媒介劑涂勻。
到此為止可以說畫面的第二層業已完成，白色的膠層和線稿已被媒介劑罩染了一遍，白色的膠層有了色相，但非常透明，整個畫面沒有明度變化。媒介劑已被海面擦過，顏色已沉積到畫布的紋理中去。
受光部和暗部：形體處理的基本方法：
（1） 先查看一下顏色表層干的程度和畫面吸油情況，如色層已經干好，畫面吸油程度較為嚴重的話可涂一層膠；
（2） 在落筆前先用純凈的媒介劑（不調色）將整個畫面薄薄地涂一層，目的是為顏色間的銜接這一環節。每天畫畫之前都要重復一次；
（3） 首次亮部的塑造。賓卡斯先生先用一只1號寬刷式油畫筆調白色（純白）將已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干凈的筆將接近形體的明暗交接處的白色向明暗交接線方向刷開去，這樣做的目的是為了使亮部的純白色有明度和厚薄的變化；
（4） 暗部的塑造：他的暗部表現方法與我們的不同之處首先在于他采用厚畫；與他本人的亮部處理的不同之處在與暗部色彩不是用純色，而是調過的復色，但色度不是太灰，色調不是太重，顏色中調入了許多白或少許其它的高明度的顏色。暗部色彩以對象為準。暗部的畫法如同亮部的方法，先用一只筆調色上去，然后再用一只干凈的筆向明暗交接線方向做色調與厚薄過度。

暗部塑造的注意事項：
第一， 畫面明度無論是較客觀對象而言還是相對畫家之表達效果而言都相對比較淺淡，這樣做的目的是為了表現豐富的明暗變化；
第二， 在透明畫法的過程中色彩的包合度是由開始時比較粉，比較鮮艷的階段漫漫隨著塑造的逐步深入而達到飽和而準確的理想效果。從賓卡斯先生畫的示范中我們還可以發現，凡調和的顏色，色度大都較“粉氣”或明度較淺淡，而這種“粉氣”和“淺淡”正是體現透明畫法、罩染技巧的基礎，正因為淺淡才可能有罩染的余地，色彩可以越畫越豐富；反之如果色彩一次調準了，就沒有罩染的余地，也就談不上透明畫法了。所以筆者認為“粉”與“淺”的色彩處理方式是透明畫法中的一個關鍵因素；
第三， 賓卡斯先生要求學生改正一開始就將暗部的色彩一次畫足。色彩一次畫準的技巧屬于直接畫法，而透明畫法的技巧特色正是將直接畫法中有次性表達方式改為多次，多層的表現技巧，所以透明畫法中的每一塊色彩都要為以后的罩染留有余地。
背景的處理比較簡單，賓卡斯先生只是圍繞著主體形象作了點邊沿處理。色彩和用筆方式與暗部的處理技巧相同，只是覆蓋的面積不大，留有大量的第一層效果，它們在將來的反復罩染中色彩可出現豐富、沉著、透氣的效果。
第三層畫完后，整幅作品的效果是主體形象有色調的明暗變化，色彩雖然
亮部有了白，暗部如背景有了顏色，但仍然保持第二層罩染的基本色調，形體從平面感走向立體塑造，畫面結構和空間的基本關系已經有了較概括的體現。如果此畫到此為止，倒是很象歐洲古典大師的一些未完成作品的樣子。
第四， 首先在已干的第三層的顏色上罩一遍調了透明顏色的媒介劑，方法同第二層的處理程序一樣。為了更充分地表現對象，為了使色彩看起來豐富、厚重，可在罩染不同部位時，調制不同色相的媒介劑進行暈染，即在統一的大色調中求一些色彩變化，這樣畫的結果是使畫面逐步接近表現的對象（或說接近表現主題的目的）。
在媒介劑干后，再畫一層稀薄的不調顏色的媒介劑，用海綿擦勻，即可畫 顏色了。
第四層畫面主體的亮部、暗部和背景處理方法與第三層相似，因為自此到結束繪畫方法基本上是畫第三層時技巧的重復（即：亮部反復做提亮，罩染的工作，暗部的塑造雖說用 ‘提亮“ 二字不盡合適，但是色彩也屬較亮，較粉的情形），所以不再作一一表述，在此僅向大家做幾點解釋：
1. 在亮部的塑造過程中，除開造型因素不談，就色彩來說，賓卡斯先生的亮部處理方式可以稱之為一個由白色到具有某種色相和色度的過度，隨著不斷地罩染顏色和粉色的重新提亮，亮部的色層顯得厚重、豐富，直至最終達到畫家表現的要求。透明畫法的色層的厚重感，不同于直接畫法的色層美感，因為前者的色彩美感中除去直接畫法中筆觸的塑造感，而且筆觸的顏色表層經反復罩染后，本身就有厚度，這種效果是光線透過罩染色層被白底層折射回來的結果，它正是直接畫法所不能達到的。
每當賓卡斯先生在罩染層上重新提亮受光部分時，他對亮部的白色塑造的面積越來越小，上一次畫國的（已罩染過）某些部分就不再動了。一直保留下去直至完成，這樣亮部的高光部位是數次畫成的，色層最厚，其它部位依其受光強弱，結構位置重要與否而逐漸減弱，而這樣減弱并不是象直接畫法那樣用灰色畫出來的，而是被多次罩染后產生的，所以它較直接畫法更沉穩。
暗部的色彩經反復地在一個中間明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形體準確，色彩已經相當豐富，經最后一遍罩染后，暗部的效果也較直接畫法厚重、沉穩，并有一種透明感。
2. 透明畫法中的筆觸和形體造型。筆觸應當是豐富多變的，不應是單調的，這是賓卡斯先生的一個觀點。他反對學生運用那種被他鑒定為“俄羅斯式”的筆觸，并認為選用不同硬度、長度、樣式的畫筆（不一定是油畫筆）可以根據不同的表現對象，畫家的心境和作品的情趣而變化。用多種運用方法也可以畫出許多變化豐富的筆觸表層來。賓卡斯先生很提倡學員在繪畫中借鑒中國畫的運筆技巧，研究“氣”在油畫運筆中的發揮。
關于厚筆觸，賓卡斯先生向我們提供了控制顏料干濕 的技術，在短時間內運用厚筆觸來塑造作品表層已成為可能。由于透明畫法中罩染技術的運用，厚筆觸的美感被大大加強了。
3. 畫刀，賓卡斯先生認為畫刀是透明畫法的重要工具，顏料層被其反復刮薄是顯示透明性美感的手段之一。
以上三點是賓卡斯先生透明畫法中的常用技巧。下面介紹一下透明畫法的結束——上光油。

光油作用：光油有兩個作用。
1. 光油能協調畫面的效果，使各個部位的反光度一致。
2. 保護畫面。光油可將油煙如灰塵與畫面色層隔開，便于清洗，有利于延長作品的壽命。
現在國內商店里賣的光油質量比較差，一是容易使畫 面變黃，二是遇天熱時光油層發粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油結膜對光的反射能力。它們是折光強的、半折光的和不折光的三種。
光油和作品的色彩技巧是密切相關的，不同的作品效果應選擇不同折光程度的光油，這對于作品的整體效果十分重要
當上光油時請注意以下幾點：
1.檢查一下畫面是否全部干透。
2.上光油前用濕布將灰塵頡凈。
3.上光時先上下涂，再左右涂。不要重復。均勻、稀薄是
其技術要點。
4.平放涼干。避免灰塵。
賓卡斯油畫透明畫法的全部過程基本如此。為了使大家能夠掌
握這一技術過程現將幾個重點提示一下：
1.請注意膠層的配制，透明畫法的膠層須是白色。只是這樣
它才能形成所謂“透明”效果。
2.罩染的技術，它不單指媒介劑加透明色的稀薄油層，還包
括塑造形體時色彩的“粉”與“淺”準，而是有目的為以
后罩染留有余地。
罩染的技術中還有一種利用補色關系的作法，比如對象的色彩為
綠色，調色時可用藍色塑造，然后在調入黃色的媒介劑罩染，可達到
表現對象的結果。這一作法比較能體現罩染技法的優點。
罩染的媒介劑中一般不調入白色或其它不透明顏色，以免損壞透
明的折光效果。

3. 油畫的顏料最好自制，調配顏料時請注意它干的速度和色素顆粒 的大小。白顏料一定要自己配制。賓卡斯認為管狀白顏料是導致色彩變黃的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要，鑒定光油透明性能的簡便方法是：將光油涂在白紙上，干后看其留下的油跡的深淺，深者差，淺者佳。好的光油是無痕跡的。（媒介劑的選擇標準與光油一致。）
光油干后表層的結膜也是體現其質量高低的表征之一，它以結實不粘塵土為佳。
賓卡斯先生在教學期間向學生們介紹了他有關繪畫材料技法的兩個觀點：
第一， 一切繪畫技法法則都不是宗教中的教義，它是隨著藝術家 的表現要求而變化調整的，不要將一切技法看作死東西。
第二， 他建議學生們以科學性為原則去開拓材料技法的領域，尤其具有吸引力的應是中國傳統繪畫材料的研究嘗試。

談中國繪畫

賓卡斯先生認為中國油畫發展的因素有二：
首先是交流問題。
1. 這主要指國際間的交流，沒有足夠的國際間的交流，畫家之間就缺少理解。它可以彌補過去由于人為的政治原因而形成的中外藝術家之間的誤解，使中國畫家在國際交流中尋找出自己的優勢和不足，更快地由中國走向世界。
2. 如果我們對繪畫這一人類的文化活動進行分析的話，那么我們就會得到兩項互相關聯著的層次：繪畫藝術和繪畫技術在中國的畫界對于前者的討論已經有了千年歷史，中國的哲人與繪畫大師將其推到了世界文化的頂峰，遺憾的是當代中國的油畫家卻很少在作平中嘗試著去把握這份優秀的遺產，而將油畫看作是純西方的東西；對于后者，中國當代油畫家的重視程度遠遠不能適應中國繪畫發展的需要。

畫家對于繪畫的鑒賞其專業眼光主要在于技巧和技術方面，兩者確是修養與實踐的產物，而它有標志著畫家的“品位”的高低。

其次，同姐妹畫種乃至姐妹藝術學習。對于一個熱愛本畫種語言特色的畫家來說，做到第一點是容易的，在觀念上也是通順的，而做到第二點是困難的，因為舊有的觀念阻止畫家們的思想與實踐活動，再加之實踐中遇到的種種困難進一步加強了抑制作用，畫家們的開拓活動就很容易夭折。在西方，藝術家們為了表達內心創作的欲望，不顧一切人為概念的阻礙，這已成為非常普通的現象。而在中國，水墨畫和油畫還是儼然地被分作兩個各不相干的國度。這種線裝向我們提出了一個問題：在造型藝術中，是技術服從表現還是表現服從技術？技術無疑是因表現而存在的，尤其是在表現活動充滿著創新動機時，技術上的限定就被創作本身打破了。它的尺度是以表現目的來衡量的。
中國油畫的技術水平是比較低的，中國水墨畫的水平卻是世界一流的。它對油畫技術決非沒有啟示性，藝術家又怎么能有足夠的力量去拒絕這種誘惑呢？
如果中國的畫家真誠地服從與內心的表現欲望，將畫種之間的材料技術界限打破，或么會帶來觀念和概念上的深刻變革，油畫家再被稱之為油畫家將不貼切，油畫也將可以不再被稱作油畫了。前者應該被稱作畫家，后者應是“繪畫”，如此類推，繪畫為了服從表現的需要也可以走出材料的限制，與雕塑、光、電等手段相結合，成為造型藝術、視覺藝術而不再是繪畫了。賓卡斯先生尤其強調兩點。他認為繪畫作為藝術的本來面目即是如此。
一個當代的畫家基本特色就是要有開放性的研究心態，具有廣博的審美修養，他既不會拒絕在本民族藝術中吸取營養，也不會拒絕世界畫壇上的新觀念，更不會固守著自己的陣營，保持著已有的成就。
賓卡斯先生認為，他來中國教授繪畫材料技法的目的并不是讓中國的學生做第二個倫勃朗或安格爾，而是期待中國學生在了解西方繪畫材料技術知識與技巧的基礎上走出他們自己的路來，在世界藝壇上樹立起新的形象。

來源：網絡