法國的畫家米勒，在他的作品《晚鐘》里，用朦朧的暖色調，描寫了兩個貧苦農民在一天的辛勤勞動之后，站在充滿空氣感的茫茫暮色中應和著遠方教堂的鐘聲，向那并不存在的上帝祈禱幸福。他們虔誠但愚昧，樸實卻無知，善良但貧窮，勤勞卻很少收獲，這是十九世紀法國貧苦的但未覺悟的農民感情的真實寫照，也是米勒的自我寫照。畫面上的暖灰色調處理得極為精細而充滿感情：朦朧的空氣感，似乎散發著泥上的香氣，大地也在朦朧中展向與大氣相接的遙遠的天邊，我們看到的是普通的、人物，普通的環境，普通的色調。感受到的卻是誠摯、樸實的感情。

　　我們既要研究生活，也要研究前輩畫家的經驗。看看前人是怎樣運用色調語言來表達感情的。但是色調與情緒的聯系是極其微妙的、復雜的。總之是千變萬化的，決不能把前人的經驗當作包治百病的妙方。更不能憑主觀的思維與推理，定出一些清規戒律。像"四人幫"霸占畫壇時那樣：灰色調、暗色調、冷色調被劃為禁區，只能用以表現舊社會。而社會主義的今天，就只能用暖色調、亮色調，或者不顧色調的統一性，把工、農、兵和領袖畫得面色朱紅，或者虛情假意地到處用所謂紅亮調子。這種形而上學影響下產生的作品，不但毒害了觀眾的眼睛，也奴役了畫家的感情，只能導致藝術的沒落和死亡。

　　色調與人們情緒的聯系源于生活，畫家也只有在生活中挖掘探索新的聯系，才能豐富色調的表現力。

　　在李煥民的套色木刻《初踏黃金路》中，明亮暖黃的色調是與藏民豐收的喜悅情緒凝結在一起的，列維坦的《金色的秋天》的暖黃色調雖然也顯示出富饒、寧靜的美麗，但卻帶有幾分傷感情緒。而在列賓的《伏爾加纖夫》中，明亮的暖黃色調絲毫不能使人感到喜悅和愉快。相反，它表現在毒烈的陽光下，灼熱、焦燥得難于忍受的痛苦情緒，從而更深刻地揭示出這群被剝削、被驅使的纖夫的奴隸般的處境。

　　這些同是以暖色調為基調，而畫面所體現的情緒和感情卻是那樣不同。說明色調決不是能借以大批復制的模具，而是表現生活與畫家情感的千變萬化的藝術手段。

　　色調、感情、意境

　　我們研究色調與情緒的聯系，是為了運用色調抒發感情。感情是藝術的靈魂，沒有感情，藝術就沒有生命。

　　人都是有感情的。但并非人人都能成為藝術家。有情無意，不能形成藝術品。"意"是"情"的形象化的集中表現，藝術家不同于一般人就是因為他善于使感情轉化為"意"，并通過藝術語言創作出藝術品。中國畫論中講"立意"，就是"情"的形象轉化。"意"又是藝術品在作者頭腦中的胚胎，也就是構思。構思醞釀成熟才能做到"胸有成竹"、"意在筆先"。

　　詩、文的立意，是通過語言。繪畫的立意，要通過形象。而油畫的立意，要通過色彩的形象，通過色調。色調的分寸恰當，"意"就傳達得明確，"情"也體現得充分，反之，色調與"意"相矛盾，"情"也無從表達，俄羅斯畫家薩文斯基的油畫《遷徙》，本意是想表現遷徙者在途中死亡的悲劇場面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色調，初看好像是遷徙者在休息、睡覺。從整個畫面看來感覺不到悲哀的情緒。相反畫中色調似乎是在奏著輕松明快的曲調，效果適得其反。

　　所以油畫立意不能離開色調，確定色調更不能脫離立意，色調應服從于"意"。但服從"意"不能理解為消極的適應或說明，俄羅斯風景畫家希施金的某些描寫陽光下森林的風景畫，雖然也有色調，但在那些畫中色調只是停留在說明光照時間與環境上。雖然準確逼真，也僅只是準確逼真而已，畫面感受不到作者的感情與色調之間的聯系，色調的情感不明確。他只作到了以色寫實，沒能做到以色抒情，畫面缺乏意境。所以色調服從于景，只能達到寫實，色調與"意"的高度統一，才能在畫中表現意境。

　　意境是通過情景交融的藝術形象以達到詩意的境界，我國詩人和畫家歷來最講求意境，提倡詩中有畫，畫中有詩。認為詩是無形的畫，畫是有形的詩，油畫雖然是外來畫種，但是完全應該而且能夠做到通過色調表現詩意的境界。

　　《烏克蘭的傍晚》，正是通過景物的色調，抒發了作者對烏克蘭山村深深的愛。那是夕陽銜山的一剎那。夕陽的余暉依戀著白色的茅舍，茅舍依戀著夕陽的余暉。在這轉瞬即逝的一剎那，色調凝聚著作者的深情。使這幅畫象一首寧靜、優美、樸素的田園詩篇。

　　列維坦的《弗拉基米爾路》則表現了另一種意境：陰云滿天，衰草遍地，茫茫的荒野上幾乎沒有人煙。一條坎坷不平的路伸向遙遠的天邊--這是革命者流放之路，一切都籠罩在滿目凄然的情緒里。不由得使人記起，"愁云慘淡萬里凝"的詩句。作者的感情通過畫面的灰色調，深深地感染著觀眾。觀眾的心也隨著作者的"意"向著遙遠的天邊，對那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少觀眾為這張畫深深地感動著，多少觀眾在離開畫面時仍帶著沉重的心情。意境把觀眾帶入畫中，又超出了畫外，給觀眾提供了廣闊的想象余地。

　　中國古人論詩，指出，"詩言志"。蘇東坡認為"作詩即此詩，必定非詩人"。唐人白居易的名句："野火燒不盡，春風吹又生。"表面上似乎描寫了自然現象，但其中卻包含了深刻的哲理。它展示了一種斗爭的韌性，它讓人們看到好與壞，順境和逆境……相互轉化的規律性，它使革命者處于革命低潮時堅信勝利到來的必然，它使遭受不公允待遇的人能看見希望。因而堅持著、斗爭著、等待著。同樣一幅優秀的畫，也不應是"作畫即此畫"，而應有畫外意。應使觀者有所感觸，有所激動，有所聯想，有所啟示。才能使觀者玩味無窮，百看不厭。這正是作品深刻的思想性與高度的藝術性相結合、相統一的結果。這種作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米爾路》正是許多這類優秀作品中的一幅，它的色調對畫面情緒、意境起了非凡的作用。

　　通過色調表現意境是油畫的特長，但在表現意境時色調不是孤立起作用的。它總是依附于具體形象而發揮威力的，離開了造型形象，孤立的色調就不可理解了。試想《弗拉基米爾路》如果沒有那條道路，沒有那樣的荒野，那樣的天空，只是幾團顏色，幾組色塊，它怎么能深深地打動觀眾呢？又怎能發人聯想？所以我們也不能把色調的作用夸大到不適當的地位。

　　通過色調抒情和表現意境，是油畫家應具備的高度技巧。當然技巧不是目的，不能為技巧而技巧。運用色調的技巧，是為了更好地抒情寫意，集中地突出形象、意境。但我們也不是"唯情論"，只要有情就一切都好。歷史上一切偉大的藝術家之所以偉大，不僅在于他有感情，也不僅在于他有化情為意的高度技巧。雖然，這些全是非常重要的。更重要的是他所表達的感情是進步的、高尚的、能代表人民的，而且是真摯的。文藝復興時期的偉大畫家達·芬奇，把他真摯的感情傾注在肖像畫《蒙娜麗莎》的描繪上。這張端莊、健康、嫻靜、溫柔、自信的婦女形象是階級的肖像，是當時新興資產階級理想美的化身。是對中世紀宣揚病態美的挑戰。德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》是為被侵略、被壓迫和被屠殺的希臘人民而寫的控訴書，也是為一切被侵略和被壓迫的人民伸張正義而作。列維坦為反對沙皇而遭鎮壓的革命者唱著低沉而激奮的挽歌，就是那幅感人的《弗拉基米爾路》。這些作品在當時都是具有進步意義的，崇高的感情，是那些脫離人民、逃避現實的頹廢、瘋狂的沒落階級的感情所無法比擬的。這確實是一個世界觀的問題，也確實來不得半點虛飾和偽裝。"文如其人"，畫亦如此。"四人幫"的反革命命靈魂不論它打出多么漂亮的革命的旗幟，也掩蓋不了他們那種粉飾太平，矯揉造作的假革命藝術實質。還是魯迅先生說得中肯："血管里流出的是血，水管里流出的是水"。

　　我們的時代里，一切技巧，包括運用色調的技巧，只有表現我們偉大時代最先進的、崇高的、真摯的無產階級感情時，才能發揮它最燦爛的光輝。