西方對條件色、色調規律的發現與運用約開始于十五世紀文藝復興時期。以后逐漸深入普及，以致形成了他們傳統的觀察方法。這不只體現在他們的油畫、兒童畫中；在詩中以及小說中也都有所表現。例如屠格涅夫的《獵人日記》里描寫日落的景色："森林深處逐漸黑下去了。血紅的暮靄逐漸爬上了樹根、樹身，一直不停地向高處爬，從低處爬到靜止不動沉睡著的樹梢上去。"作者在這里描繪了一幅暖色調的森林夕照圖。

　　以上有關黃昏色調的描寫，使人想起俄國畫家庫因之的油畫《烏克蘭的傍晚》，描繪了夕陽中的山村。濃密的山林籠罩著玫瑰色的落日余暉，籠罩在微暖的紅色調子里。中間茅屋的墻，亮面是用淺玫瑰色，樹枝的投影是用淡的冷綠色畫成的。但人們卻感覺它是白色的墻。是光源色與環境色影響下的白墻，是黃昏光照下的白色的墻。是這種條件下，紅色的余暉與青綠色天光兩種色調匯集在一起時的白墻。畫家象魔術師一樣的把紅色與綠色變成觀眾眼中的白色。從而把自然中存在的又常被人忽視的色調的美，展現在觀眾眼前。

　　由于畫家作品中色調的啟示，打開了學習者觀察色調的眼睛。然而自然界、生活中物象的色調卻是千變萬化和無比生動自然的。任何名畫也無法比擬。"師古人不如師造化"。但這些生動、豐富的物象色調，卻多不是集中的、統一的、典型的。在兩種或兩種以上色調并存時，也多是無主無次、紛陳雜沓的，必須經畫家綜合概括、提煉取舍、做到集中統一。在兩種或兩種以上色調并存時，分清主調與輔調。

　　生活中、自然界色調常不統一的現象是就其全體物象而言。而從某一角度、某一瞬間、某一光照條件看，又可以找到色調大體統一之物象。正因為有較統一和較不統一的色調相比較而存在，人們才發現了色調，發現了色調統一之美。日出東方，西邊的景物的亮面沐浴在暖黃色的陽光中，即統一在暖黃色的調子里。日落之后，大地籠罩在微冷的灰色調中。明亮的月光下物象受光面，統一在淡冷綠的色調里。黃色燈光下的室內，受光面統一在暖桔黃的色調中。

　　因為自然界光源環境十分復雜。所以自然物象色調的統一，不似濾色鏡下物象的統一，也不是舞臺上人工光源色的統一。濾色鏡下的物象，無論是受光面、背光面或反光面，全染上一層濾色鏡的顏色。色調雖統一，但單調，失去了自然的真實性。舞臺上人工色光純度太高，色象傾向過于"鮮"、"火"。在舞臺上很強烈，適于集中觀眾之注意力。而在油畫中就顯得火氣，做作。

　　自然光下色調的統一是在多種光源映照下的矛盾的統一。既豐富又和諧，既生動又含蓄。再經藝術家的集中概括、提煉取舍，使畫中的色調，既神似于自然，又高于自然。俗話說"江山如畫"。從色調而言，正說明自然江山不如畫中之江山的色調明確、集中、統一、典型。畫似江山，更勝江山。

　　色調的提煉取舍，不是主觀編造。正確的提煉取舍，必須能傳達物象色調的精神。這就要做到準確、鮮明、生動、自然。色調不準，把早晨畫成了黃昏，就失真。失去了所畫對象的具體性、特殊性。不鮮明，雖有特點但不突出，畫面效果就"溫""弱"，似是而非，含糊不清。不生動，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。作到這四點，就能傳對象色調之神。

　　掌握和運用色調有兩個難點：

　　第一，定色調。色調既要統領全局，色調定得當與不當，必然影響全局。定調應在落筆之前。是暖、是冷？是明、是暗？是黃、是綠？畫前應胸有成竹。尤其難在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握來自觀察、寫生、記憶。如陰天的天光、陽光，中午陽光與日光燈的光，三者全是白光，而三者又不能同時出現。難于在同一時間內比較，只能在記憶中進行比較。這就要有大量寫生觀察作基礎才能奏效。

　　第二，色調的統一。兩種或兩種以上的色調同時出現時，每一色調自身必須統一。也就是同一色調中的各個局部色彩必須統一于這一基調之中。如《盧昂大教堂》亮面細部色彩是很豐富而有變化的，但它卻不花。而且遠看只覺得它是教堂的實體而不是色塊堆砌，如果迷醉于細部色彩的豐富性，而忘了整體色調的統一性，結果既失去了色調也失去了色彩，留下的不過是五彩繽紛的顏料而已。更重要的是幾種色調之間也應有主有次，并和諧統一于整體色調之中。如《盧昂大教堂》的畫面，總色調是由三種色調組成：一是教堂亮面的暖黃色調。二是冷溯組成的蘭天和教堂受大光影響之暗面。三是教堂門楣朝下的部分受地面暖色影響，形成冷中帶暖的色調。三者之間有主調（教堂亮面）有輔調二和三。主調決定了全局的總色調與輔調相對比又相襯托，相互影響又相互滲透。你中有我，我中有你。既有局部的細微變化又統一于整體色調之中。

　　色調是客觀存在的，有其自身變化規律，是科學的。科學雖不等于藝術，藝術卻可以利用科學，利用色調規律。不承認色調的規律性就無法掌握它，駕馭它，為我所用。當然只停留在科學性、規律的研究上就永遠進不了藝術之門。規律不是教條，萬應靈方。如果只知道晴天陽光下影子偏冷的規律，不問環境、時間、條件，遇到外光的影子就畫成蘭色，往往失去了生動的具體特點，成了公式化的模具。

　　對油畫家來說，掌握色調自然變化的規律和技巧，能夠準確、鮮明、生動自然地描繪對象及其色調的特征，做到以色傳神已是不容易的了。但高超的藝術家，絕不能以此為滿足。應更進一步追求更高的境界。

　　色調與感情

　　畫家眼中的物象不是照相機中的物象，而是畫家對物象的形象感覺和認識。畫家眼中物象的色調也不是自然對象色調的翻版。在作品中物象與色調不應是冷冰冰的客觀記錄，而應是作者感情的形象表達，是作者與物象及其色調的主客觀統一的產物。作為繪畫語言的色調也只有能做到表達作者情緒和感情時才真正具有藝術性。

　　客觀存在的色調本身，無所謂情緒和感情。它只能引起人們生理上某種反應如和諧、悅目或刺激等。但人們在認識世界和改造世界的過程中，對世界上的物象發生了這樣或那樣的關系，也隨之產生了心理上的反映即這樣或那樣的情緒和感情。對某一物象色調的情緒和感情，也隨景而生。日出東方，萬物蘇醒，給人類帶來了光明，溫暖。人們熱愛它，用最美好的語言來形容它、歌頌它。而對太陽的歌頌喜愛，與隨之產生的"萬道金光"、"朝霞"以及日出時的金紅色調，日升時的金黃色調也都產生了喜悅的情緒。人們把它與充滿希望和朝氣蓬勃等情緒連在一起。同樣，對春天嫩綠色調的田野，與充滿生機和美好未來的喜悅情緒連在一起。狂風暴雨之夜的暗冷色調與災難和恐怖的情緒連在一起。

　　這種色調與某種情緒的聯系，是從生活中得來的，是人類在長期實踐中感受到的。也只有在長期實踐中人們才有可能將某種色調和某種情緒自然而然的聯系起來。藝術家就是善于在生活中研究和發現這種聯系，善于研究和發現某種色調與某種情緒相聯系的時間、環境、條件，以便恰當地運用色調抒發情感表現意境。這種色調與情緒的聯系，不是無緣無故產生的。因此，不能憑主觀臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人們的共鳴的，這種色調與人們情緒的聯系，只有確實反映了人們的共同感受時，它才能得到承認，才能引起共鳴，才有可能在藝術品中產生感人的威力。

　　自然主義者只承認色調的存在，記錄生活的存在，而割斷色調與人們情緒的聯系。這只能起到說明的作用，而削弱了色調的表現力。形式主義者主觀地編造色調，脫離內容給人們奇、怪、邪的感覺。只能驚人之目，不能動人以情。色調的魅力正在于以色傳情。觀眾看到的是畫面形象的色調，而感受到的卻是作者的情緒和感情。所以繪畫中色調應該充滿了作者的情感，表現作者的感情。

　　俄羅斯畫家蘇里科夫的《緬希柯夫在別遼佐夫村》一畫中，描寫的是輔佐彼得大帝進行改革時的功臣緬希柯夫，因失寵而全家被放逐到荒涼的別遼佐夫村的史實。作者采用的是冷褐色的暗調子，遠遠看去人們感受到一種陰暗、壓抑的情緒。這首先是色調的作用。當進一步看到畫中的主人公緬希柯夫目光停滯、憂憤而出神的表情時，觀眾完全懂得了主人公的沉重心情。色調烘托出氣氛，人物情緒又補充了色調。人物的情緒和色調的情緒溶合成為一體，達到了高度的統一。人們不知不覺地被它征服了。確切他說不是被畫征服了，而是被作者的感情征服了。

　　這里還須特別指出的是：畫中的色調是暗的冷褐色調，而不是暖褐色調。作者巧妙地利用了室內光的偏冷性格，使畫中絕大部分固有色，如暖棕色的衣物家俱等，全帶有不易發覺的微冷傾向，而成偏冷褐的色調。突出了壓抑而低沉的情緒。有的印刷品印成了暖褐色調。不論其制版多么精細，形象多么清楚，但色調所要表達的情緒卻遭到歪曲。從作音對畫面色調的微妙的處理可以看出作者在運用色調傳達情感時是獨具匠心的。