油畫離不開油色，但用油色畫的并不全是油畫。油畫離不開素描，但油畫不等于用顏色畫素描。五百年來的油畫歷史，展現出它在色彩上的基本特點和規律--條件色的規律。離開了它，也就離開了傳統油畫色彩技巧的精華和特征。

　　條件色的運用，晚于裝飾色彩的運用。但條件色規律的發現和發展，并不意味裝飾色彩規律的衰落和死亡，而是藝術色彩技巧的豐富與發展，百花園里開辟了一個新的領域。

　　繪畫性，即寫生色彩的生動性，非掌握條件色的規律不能獲得。而條件色規律的第一個關鍵問題是色調問題。

　　在生活中，在藝術中，色調從來不是孤立存在的，它都是與"形"結合在一起的。但它卻有其獨立的自身規律。

　　在生活中，色調無處不存在，它籠罩一切。在藝術品中，對欣賞者來說，它是藝術品的主要色彩傾向；對創作者來說，它是藝術品的統帥和指揮。豐富的局部冷暖色彩，如果沒有色調的統帥和指揮，就失去了整體色彩的統一性；就必然"花"、"亂"，不和諧；就沒有統一的氣氛、情調；就難以達到以色傳神，以色抒情，以色寫意的作用。色調在大自然中，色調是色光的產兒。物象呈現的色調，反映了光源色的特點。不同的色光產生不同的色調。莫奈的幾張不同的《盧昂大教堂》正顯示出因光照的色相不同，而產生不同的色調。教堂亮面的色調依陽光色的變化而變化，暗面隨天光色與環境色的變化而變化。早晨陽光偏暖黃，天光偏蘭紫，照射在淺灰色的教堂上，教堂的亮面色調便隨陽光而近暖黃，暗面隨天光而近蘭紫。近午陽光偏白微暖，天光偏蘭，教堂的亮面與暗面亦隨之而變。黃昏教堂處于逆光之中的影子里，見不到陽光照射的一面，整個教堂受天光影響而偏冷，佇立在充滿暖光的天幕之中。

　　光源色冷暖傾向明確者，色調服從光源色。光源色傾向微弱或近于無色者（白色），物象本身的色相便成為色調的主宰。如馬奈的《吹笛少年》，光色傾向微弱。畫中物象本身色相組成了以暖色為主的微暖色調。

　　色調是客觀存在，但不是人人都認識到它的存在。一般人看物象多注意于每個物體本身的色相，而且善于摒除光色、環境色的影響，識別出物體在白光下所呈現的色相--即固有色。這種觀察方法稱"固有色觀察方法"。杜甫的詩句中有這樣的描寫："兩個黃鸝啼翠柳，一行白鷺上青天。"其中的黃鸝、翠柳、白鷺、青天都是固有色。我國幾千年來對固有色及其規律的研究是非常完備的。油畫需要用"條件色的觀察方法"。只有運用這種觀察方法觀察物象，才能看到物象的條件色，也才能發現色調。在李白的《秋浦歌十六首》中，第十四首是歌頌冶煉工人的。詩中寫道：

　　爐火照天地，紅墾亂紫煙，

　　赧郎明月夜，歌曲動寒川。

　　煙，原是墨灰色。這里因爐火紅光照射而呈紫色。冶煉工人也因照成紅色而被李白稱為"赧郎"。這首詩描寫的景物已不只是固有色，而是有條件色了。詩中還展示出了兩種色調：一是作為主體的"赧郎"與爐火的暖色調部分；一是作為陪襯的冷色調的"月夜"和"寒川"。比較李白和杜甫的這兩首詩對于色彩的描寫：李白的詩，正如郭老所說"好像是近代的一幅油畫"；而杜甫的詩就很像一幅重彩國畫。從李白的這首詩來看，早在一千多年前對條件色已經有所發現了。可惜沒有將其規律總結下來并運用到繪畫當中。