任何一件藝術品中的形象都是在人作為主體的透視下進行的，它滲透了藝術家獨特的審美觀念和精神價值。在精神情感的左右下，藝術家的視覺選擇也在發生變化，在自然中尋找符合自身情感和精神價值需要的對應形式及語言的過程中，藝術家的內在審美也相應發生了變化，而這種變化又映射到藝術家的視覺選擇方式及畫面的表現形式，因此，藝術史上的視覺形式各種轉化更替，也體現了各自時期審美發展的必然。藝術視覺選擇影響客觀物象到藝術形象的轉化，是藝術創作中極需探討的一件事。下面，我想通過對藝術史中的幾個時期典型藝術形象的解析來論述這個問題。

　　在中世紀的宗教狂熱中，人們的心靈被禁錮在自己的"心獄"里，他們看不到黑暗，而被一種皈依上帝的獻身精神所鼓舞。烈焰飛騰、萬劫不復的地獄描寫，光明天國與極樂世界的宗教觀念，是啟發畫家創造的源泉和力量。許多畫家是帶著這種思想信念來對待繪畫，當然也就不注重對自然物象的真實的摹寫，而是注重傾聽畫面和心靈的呼喚，用線、形、色來構筑自然之外的另外一個天地，表達著藝術家的宗教精神。從畫面本身的組織關系和形象的表達，我們可以品味其自身的內在價值，這也是當時藝術家對自然物象的轉化方式和框架。我們可以說這種宗教的氛圍造成了藝術家心里的"心獄"，也正是這種"心獄"限制著一種心靈的自由和精神的升華。但隨著后一階段人文主義的到來，一種激情在發展。

　　文藝復興的繪畫以科學精神為指導，用可把握的光影和形體構成的形象誘使我們去捕捉那些在自然中可視而又捉摸不定的東西，即在客觀物象找出現實中人性的一部分因素，畫家從客觀物象轉譯的那些看起來明確無誤的形象--也許我們會立刻認出它們屬于我們在現實生活中曾經有過的一部分--使我們產生一種可靠的觀感，更多的人性主題與客觀物象的表面相伴而隨，內容與形式的轉化變為一種母題。

　　達·芬奇的代表作《蒙娜麗莎》，體現了理性的造型特征，畫面那迷人而永恒的圣母般的圣潔微笑，雖帶有中世紀的那種宗教色彩，但達·芬奇對人體結構的精確描繪，加上光的理想表現和空間的處理，又使畫面具有了現實生活中女性的溫和與善良的形象。

　　集各家之長于一身的大師米開朗基羅的雕塑和壁畫，體現出精確解剖和真實的形體結構，人體的度與量的理性安排，使其形象形成緊湊有力的連貫性。作品還極大強化線、形的造型力量和內在的張力，充分體現了偉岸的軀體和悲劇性的英雄精神，如《大衛》、《夜》等作品。米開朗基羅這些形象不僅對物象有真實的仿真，而且其中還隱含著對真實的"不似"，形象的形體經過藝術家理性的加工，去冗繁而成大度，通過藝術的語言把自然人像轉化為人的理想形象，體現出文藝復興時期理性的人文主義的色彩。

　　文藝復興時期藝術家形象轉化中自覺運用了科學與理性的同時，一些哲人又努力地去尋找轉化創造背后的"數理關系"--一種相對獨立于具體物象的法則或理性觀念，使之成為轉化中的法則和欣賞中的審美規范。如"形體比例"，還有他們所推崇的"黃金分割律"等等。這些從自然物象中提取出來的數理比例關系，被畫家運用到對物象的轉化中，使當時寫實的形體里及畫面的構圖中，總是理智地把特定的形式特征融進去，以一種科學的理性支配著形象線、形、色的規整、嚴謹和冷靜。

　　對文藝復興時期的美術作品分析，我們可以這么說，畫家要想取得理想形象，就必須使物象及其關系進行主觀的、有目的的歸納、添削、更改。它在一定程度上改變了現實物象及其依存關系，使之轉化為符合藝術家精神情感的一種理想形象的格式。于是，理性介入繪畫，使繪畫在一定程度上疏遠、背離了現實物象，這種理性的"數理關系"對繪畫的轉化形式的規范，曾長期作為西方繪畫中一種主要的轉化模式，影響是深遠的。

　　19世紀印象派興盛時期是西方社會經濟與科學技術的突飛猛進的時期，工業化生產從潛意識影響并改變了藝術家的審美觀念和精神信念。為適應和表現新生活的感受，他們隱藏著一顆不安的心靈，他們的眼睛在緊張地尋找著某種與自己心靈相通的東西，中世紀的幽靈己經消退了，啟蒙的憧憬和人道的激情被工業文明這個龐然大物撞得粉碎，新的疑問在產生，新的藝術表現方式也在產生。

　　印象派的先驅者馬奈，他的不朽之作《奧林匹亞》，從內容到形式，都抨擊了傳統的繪畫方式，它沒有提香的《維納斯》的和平安逸之感。畫面引起了當時人們的不安，因為人們習慣于欣賞躺在床上的典雅的女神形象，而對描繪少女裸體形態的作品不能容忍。雖然普通少女裸體與女神的裸體在性質上是一樣的，可人們則堅持了這個分界線。馬奈的作品主題和宗旨恰恰是對這一虛偽的分界線進行揭露。他畫中人物形象生活在現實生活的陽光下。物象色彩之間的互相滲透、互相轉化關系。強調純客觀的描寫，使題材降低到服從于繪畫色調的地位，使畫面具有生活氣息的真實感，打破了寫生和創作的界限。

　　印象派中的色彩大師莫奈，更是光的追隨和崇拜者。世界上的

　　一切景物，在莫奈的眼睛里，都被譯釋為光的幻象，一座教堂，一個草垛或一個蓮花池都無關緊要，因為他看到的是物象的形和色---受到顫動的光和大氣以及距離所造成的視覺幻象。他的作品《教堂》和《干草堆》，暗部的藍紫色與亮部的黃色，科學地作了恰如其分的對比，并能和諧地表達出來。我們可以肯定，它包含著莫奈的主觀認識判斷的成分。不然，教堂和干草堆是不會象莫奈所描繪的那樣。

　　科學光學原理的進一步發現，使印象派畫家對自然的關注更加強烈了，他們用眼睛對自然物象進行細致入微的觀察，并按照光學的原理，分析和重新組織物象的各種關系，使物象脫離了原本的意義，而變成了光和色的交織，使色與形二者同時發揮作用，共同創造意境。

　　綜上所述，我們可以這樣認為，畫家在他們所處的特定環境下，對客觀物象到藝術形象之間的轉化的理解，體現了他們獨特的審美觀念和精神價值。中世紀是以他們狂熱的宗教思想為轉化的指示燈。文藝復興的轉化是圍繞著人文主義，以理性的可把握的光影、比例、形體來進行的。而印象派對物象到形象的轉化，則是以光學原理的發現為支點的，從而使繪畫的內容到形式盡量符合他們的審美觀念的。這一變化過程就是從有限"心獄"到無限的自由的升華過程，也是藝術史的一個重要發展過程。今天，重新審視藝術史中這個過程產生的前因后果，有助于我們不斷更新觀念，繼續尋找精神自由與自然表現之間的和諧。理解這一點，對于我們今后的創作以及架上繪畫的走向把握將有積極的意義。