這些形象的不斷變換和不穩定性，以及達利筆下那遙遠而又近在咫尺的空間特殊性，雖然基調十分明晰清澈，沒有使它們變得模糊不清，但的確具有夢境的氣氛。的確，達利成功地將我們夢中才有的這種鮮明而不斷流動的空間感視覺化了，但夢的隱私性，因做夢的人不同而不同，因些它在我們和達利之間設置了一道無論他的標題還是他的極其精確的形象都無法完全逾越的障礙。畢竟，人們所患的妄想狂都是因人而異的。

　　一個人不必睡熟了才做夢。在光天化日之下，夢也會降臨。正如比利時畫家雷尼·馬格利特（ReneMagritte1989-1967）所發現的那樣，事實經驗以過錯位后也會形成夢。馬格利特在接觸到基里科和恩斯特的畫以前，一直從事廣告設計和壁紙設計，并因此獲得了顯然是廣告畫家的那種拙樸技巧。正是運用這些技巧，他做出了一些令人瞠目的發現。馬格利特在巴黎附近也居住過三年（1927-1930），當時布列頓稱贊他的和能表現在"對視覺現象進行試驗……顯示語言和思想形象的從屬性之上"。馬格利特的貢獻不僅在于將語言和思想的重要性置于視覺形象之下，還在于通過建立起詞語和符號之間新的對等關系，打破了邏輯因果關系的常規。

　　起初，馬格利特的某些技巧，如滲色的云石圓雕（bleeinggmarblestates），同浪漫主義形象中為追求轟動效果的雕蟲小技沒有二致，但這些方法很快就得到了改進。1929年他在布列頓主編的《超現實義義的革命》最后一期發表了自己的觀點。他認為物體、物體的形象以及物體的名稱之間都不存在非有不可或不可轉移的聯系。"樹葉"一詞也可以完全用一幅大炮的圖畫來代表。馬格利特就這樣使自己的思想從熟悉和日常習慣的參照物中解脫出來，遵循超現實主義的戒律，從日常事物意外的并置中探討其隱藏的秘密，從最平淡的情景中揭示出深刻的恐怖和喜悅。在《光的世界》（1954）中，深夜里郊外街道旁的一間小屋被陰影包圍，同時又被街燈照亮。萬物仿佛都安詳地入睡了，只有頭頂上方的空中溢滿了正午般的光亮。由于我們無法對此做出解釋，所以只得讓這個謎存在下去。在《傾聽的屋子》中，視覺上的謎使我們無法找到合乎邏輯的解決辦法。是蘋果太大，屋子太小，還是屋子太小，蘋果太大？無論那個答案正確與否，我們都無從知道。幽閉恐怖的感覺在這里非常強烈。

　　恩斯特、達利和馬格利特等畫家，比利時的保羅·德爾沃（PaulDelvaux1897年生）和羅馬尼亞的維克多·布羅納（victorBrauner1903-1966）一直是"用手畫夢"的大師。在表現的強度和表達的復雜性上，他們既有達利的"妄想狂式批評方法"又有馬格利特的冷靜錯位法。對于他們，蒙德里安的抽象畫中被荒棄的屋子，如霍安·米羅(JoanMiro1893年生）所說，根本沒有吸引人的地方。不過，米羅本人后來由畫半立體主義，半抽象主義的燦爛風景畫徹底轉到了夢境深處的領域。米羅1919年到巴黎時，發現立體主義已經受到了學院派和各種裝飾傾向的威脅。只有勃拉克和畢加索克服了這些傾向，而達達主義已經名聲大噪了。米羅受惠于達達主義甚多。達達主義對所有傳統的蔑視使他幾乎一夜之間就清除了一切傳統繪畫習語的痕跡，甚至包括那些最新的習語。在《哈里金的狂歡節》中，一群古怪的，不可名狀的動物在做著各自的事情。現實世界的某些東西仍然留存著，我們可能根據右方可見的桌角推算出房間的大小。而且我們知道屋子的后墻有一扇窗戶，然而窗戶外面的景物既不真實也不抽象，只有兩個一紅一墨的尖狀形體。這兩個形體必定是樹，墨白兩色的星星射出墨色的光線，高懸在湛藍的天空中。這種把自然形體不斷地簡化為幾何圖形的做法，如果同其他畫家生物形態填充和淡化相比，即使那些在現實中是實在和精確的，也仍然是米羅特有的本領。畫的中心有一只伸展的手，這本身只有合理性。它被聯接在一個起伏的黑色蛇狀形體上，仿佛是一道可怕的工序在那里進行，生命形式和藝術形式都在被迫互相轉換各自的本質。

　　1933年，米羅畫了一組巨幅油畫。在這些畫中，他幻想中的狂歡節的詼諧不見了，代之以單調的墨白形體，里面偶然點綴著一個鮮艷形體，在一塊平淡的空間起落。這是又一種夢的空間吧？象達利的創傷經驗一樣，不再被依據有著幻覺般眩目清晰的另一形象來觀察一種形象的精神能力所支配，還是潛藏在非理性視野下面的深邃的、被淹沒的空間？在這里前意識的心理經驗無休止地力圖發現夢幻者才能看見的形式。如果我們注意到米羅的畫如何在我們眼前起舞翱翔，力求成為一種更為聯貫的生特有機體時，無論是象一個人類的面孔，還是某種處于胚芽狀態，具有生命的粒子，我們就會同意這種觀點。

　　由于米羅接受了布列頓所堅持的觀點，認為真正的創造性只有通過自動寫作技巧才能得到發揮，因此他推斷前意識的視覺狀態的能力得到了加強，這的確是對這些杰作的正確解釋。在他不斷完善自發性的過程中，米羅得到了法國畫家安德爾·馬宋（1896年生）的鼓勵。1926年，即布列頓在超現實主義宣言中把他描寫為難得的"同我們接近的人"的兩年之后，馬宋將沙子撒在隨意抹上膠水的畫布上，創造出了許多意想不到的形象。這些暗示性的形象，一如恩斯特的拓摹法，由加上去的一個線條或一個顏色占得到了強化。米羅對這些精致而偶然的結果很感興趣，因為他本人也在用沙子和其它材料同顏料配在一起進行創作。而且他的作品中對線條和形式的自發性運用逐漸增加。相對局限性的色彩如湛藍、紅色和黃色以及墨白兩色始終左右著他的作品。（蒙德里安的色彩很怪，但完全是為了不同的目的，而且效果也是如此不同！）。

　　同大多數同時代的藝術家相比，米羅總的來說對政治不甚關心。但作為一個加泰隆尼亞人，他在西班牙內戰期間無法自持清高。1936年7月內戰爆發后不久，米羅的作品中出現了一種激憤恣肆的調子。這段時期甚至被人稱為他的"野蠻"時期。有生氣的形式出現了，龐然大物般的昆蟲同人類很相象，色彩也變得粗野和熱烈。隨后，隨著西班牙獲得了所謂的和平（盡管歐洲的其它各國被卷入了一場規模列大的戰爭）。孤身居住在馬洛卡島上的米羅畫出了他優雅的《燦若群星》組畫。這是一組水彩和膠彩在紙上畫的小型畫。畫中是許多黑色或色彩鮮艷的類幾何圖形，由縱橫交織的線條聯結起來，不時總是有一只獨眼出現。一些標題，如《美麗的鳥向一對情侶揭示未知》本身便是帶有形象的語言，對整個視覺圖案具有補充作用，而不是解釋作用。米羅一向堅持認為詩畫不分家，二者都是他用以尋找"人類感情源泉"的工具。近年來他還發現了一些新源泉，不僅從自己的繪畫和陶器中，而且也從最古的原始藝術和自然本身的基本形態，巖石和曲折的樹根等物中。他正從中辨識出那些他藝術相近的形式力量的作用。

　　另外一個完全按照自己的方式創造形象的畫家是法國藝術家伊夫·唐居伊（YvesTanguy1900-1955）。唐居伊從1939年起在美國生活了多年，他的早期作品受基里科的影響甚深。唐居伊把基里科深沉、廣闊的畫面擴展至無限。在那里，土地（假如它真是象地球這樣的大地），沒有經過合理的轉換便成了水和水一樣的天空。然而天空反過來又具有某種不可知的性質，物體在上面投下了陰影。這些作品的模糊前景中布滿了骨骼般的組織，除此之外再沒有自然或地質性的生長。它們有的由絲線或者金屬線錯綜復雜地連在一起。唐居伊把它們界定的如此明確，即使它們具有雕塑般的結構，我們也會相信它們是藝術形體，雖然它們的功用或用意是深奧難解的。這些作品的材料雖然看來象原始形態，但它們往往要勝于亨利·摩爾或伊桑·諾古奇同時代的，甚至更早期的石雕作品。

　　這樣說來，唐居伊的畫中對雕塑效果的重視就更加有趣了。因為超現實主義從本質上并不雕塑性質的，而且它的綱領也并未吸引多少雕塑家。這也許是因為雕塑使用的材料。從其本質上是同畫家的手和繪畫工具格格不入的，它用自動寫作技巧表現直覺經驗的機會也較少。同樣，阿爾普的天才早在他的達達主義作品中就表現了出來。恩斯特和米羅的雕塑作品，甚至畢加索的一些最接近超現實主義的作品，對他們的繪畫都起到了有益的作用。阿爾波托·賈戈邁蒂（AlbortoGiacomteti1901-1966）是一位重要的雕塑家，他的作品完全可以被判定為超現實主義的作品。即使他后期的那些與超現實主義的概念甚為不同的人物雕像作品也揭示出了與外界的日常經驗共存的心理現實。阿爾波托是瑞士人，長期客居巴黎。1922年至1925年他曾師從布德爾，不過他的作品從一開始就地對他的老師的古典主義的反叛。阿爾波托自己曾杜撰過一個術語"幻象現實"（visionofreality）。他自己也明白它同我們所見所知的現實"不同"。但阿爾波托發現的新形式很少，而且發現的很少一些也很成問題。其中最激烈、同時也最有代表性的是《割破喉管的女人》（1949）。我們從橫臥在塊平地上的物體中看到的是一堆往昔絕望的裸骨。一種存在于這些不協調的青銅形體中的無名惱怒。

　　超現實主義運動源于巴黎，但過了10年便流傳到了國外。1937年在倫敦和紐約舉辦的國際畫展實際上先于1938年的巴黎畫展，每次畫展都有來自幾乎每一個歐洲國家和美國的代表參加。當第二次世界大戰把幾位超現實主義的創始人從巴黎趕跑后，他們在紐約又重新露面了。幾年后，超現實主義的討論和畫燕尾服在紐約又重新活躍起來。這些畫表現的情趣都由布列頓在紐約舉辦的《三五》雜志（1942--44）保存下來了。第二次世界大戰出現的這種超現實主義活動，尤其是1947年的巴黎畫展，與其說是創造性的，還不如說是回顧性的。

　　然而超現實主義的活力不應當被忽視。布列頓為超現實主義美學下的最簡明的論斷宣稱："神奇的始終是美的，任何神奇的東西都是美的。的確，只有神奇的才是美的。"當然，這一等式過于簡單了些。因為它繞開了藝術的目的、技巧運用、藝術判斷等能夠恰當地應用于那些具有喚起心理現實感和"另外一個世界"的東西，無論這些東西是多么令人煩躁或令人不快。正如詩人保羅·艾呂雅注意到的那樣，它"必然地存在于這個世界"。這一定義也能夠幫助我們理解藝術的超現實主義的兩個意義：一個是1924年源于巴黎的有綱領的文學藝術運動；另一個是一種思想態度。無論是過去還是現在，無論是否由純粹的心理自動法所揭示的，這種思想態度從最充分的心理層次中發現了存在的閃光。布列頓把這種閃光描寫為"真實的思想過程"。

　　澤自G·H·漢密爾頓《十九世紀和二十世紀藝術史》

　　阿伯拉姆斯出版社，1980，美國。