為了湊足30年，把1976年以來的中國的油畫發展冠以“新時期”，好像在史學的分期與油畫發展的實際之間有矛盾。當然，這一矛盾和存在的問題，并不影響我們認識1976年以來的中國油畫的發展。回顧20世紀中國油畫的發展，1949年之后，寫實主義油畫的傳統在主題創作的時代要求中，出現了新的面貌，也帶來了新的問題。在為社會服務的具有歌頌性的主旋律中，一批反映時代、代表時代的作品應運而生，這些作品作為中國風格和民族性的見證，曾經是中國油畫發展史的驕傲。被稱為第二代油畫家的一批人，他們不管是吸收歐洲油畫藝術的傳統，還是接受蘇聯油畫的潮流，或是堅持延安革命藝術的立場，都以時代的藝術使命為己任。個中所反映出的精神性的內容，雖然不免有時代的局限，可是，那種真誠而沒有私利，執著而隱蔽個性的品格，使這一時期的油畫呈現出一種群體化的傾向。悲劇發生在60年代中期，10年的發展，將一種傾向擴大為歷史的災難，極度的群體化和政治性，使中國油畫淹沒在紅光亮之中。1976年到1985年，面對“文革”的反思，面對逐步開放的社會發展，面都日益澎拜的西方現代藝術思潮，中國油畫開始了新的歷史發展時期。

　　1985年以后，中國油畫的發展在西方現代藝術思潮沖擊下形成的個人主義傾向，凸現了多樣化的面貌，其主流性的潮流是以反叛主題性創作而成為一種時尚。因此，時尚的油畫家與各種時尚潮流并肩而行。在缺少時代代表作的時代里，精神性的缺失成為當代中國油畫的一大問題。雖然有人不同意這樣的看法，認為當代油畫并不缺少精神，那么，這就牽涉到“精神”和“精神性”的一些概念上的問題，如果不是糾纏于一些文字，精神與精神還是有所不同，新一代油畫家與20世紀50年代的一批油畫家在精神性的追求方面，是有很大的不同；而自我欣賞與感動時代的精神內容，在內涵上也有很大的不同。這是可以從具體的畫面中看出來的。另一方面，與之相關的是，商業性的侵入也嚴重影響到當代中國油畫的面貌，而且成為一種難以根治的病。

　　正因為此，一個旨在“回顧與展示”、“研究與總結”的“大河上下——新時期中國油畫回顧展”，引起了油畫界和社會的高度重視，詹建俊先生在“新時期中國油畫論壇”上提出“自覺建構油畫藝術的中國學派”，其指向也正是力圖扭轉當代中國油畫在發展中的兩大問題，而這幾乎是延續了他的老師、艾中信那一代油畫家的理想追求。對于當代中國油畫發展的現狀，中國油畫界的高層提出了“中國油畫發展重點的戰略性轉移，即從過去百年基本上是學習并有所創造轉為放眼世界、立足本土、開拓創新的世紀”。如何理解這一“戰略性轉移”，如何評價中國油畫在當代世界格局中的地位，是不是像有些人說的，要了解和研究新世紀的油畫藝術，要到中國來。顯然，我們對中國當代油畫的發展成就評價過高，對于建立“中國學派”過于樂觀。