任業圣的《山水》（36×47cm）和《家園》（150×180cm），從畫面上看好似與王治平走了一條相反的道路，任業圣的油畫山水倒像是從康定斯基之類的"熱抽象"繪畫作品中，取一局部放大而成一幅中國山水畫。任畫的特點是色彩明快，充分發揮了油畫色彩的張力，而這正是中國山水畫難企及的地方。我們認為"油畫山水"還有前途，就是認定用色彩表現中國的"山水觀念"和自然觀還有許多值得努力探索的價值。

　　毛貸宗的《瑞雪山村》（130×110cm）和《芳雪》（180×180cm）都是以雪景為題材，有趣的是他的后一張作品是他的前一張作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅傳統風景寫生的格局，樹林、馬路、村莊，遠山都中規中矩、平平實實，如果不是借鑒中國畫用筆的韻味和無處不在的黑色點塊，暖灰黃色調的畫面不會現在這樣響亮。《芳雪》則是畫的山村道邊樹林的一叢樹梢。中國畫的用筆和構圖感更加強烈，黑與白的對比更強，畫面也更加響亮。場景小了，畫面卻更大了，也更具現代感。將盡可能寬闊的場景壓縮在有限的畫面上，是傳統的手法；將小的東西，局部的結構盡可能地放大是現代的手法。毛岱宗與前面的王治平的作品證明了這一點，在西方格式塔心理學中也可找到理論闡釋。格式塔心理學認為"觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用"根據"格式塔"①的"完形"理論，比如一座山的山頂和山腳，畫面沒有表現，眼睛看不見，但它與畫面已有的眼睛看得見的山腰同屬一個整體，在實際知覺中，它也會成為眼前知覺對象的一部份，人們感覺看到的不只是山腰，而是整座山。這是因為，觀眾關于山的視覺經驗補足了眼前知覺對象的不足。

　　張冬峰的《知足者》（110×110cm）和《家園》（銀獎）（150×160cm），一眼望去是典型的西洋風景的透視和構圖模式。不過繪畫技法卻是中國傳統的水墨寫生加水彩寫生。畫面上的芭蕉葉、豆藤葉，人物與房屋的輪廊都深色線雙勾；樹干、籬笆等也用重色寫出；然后像畫水彩畫一般渲染色調，再加上中國畫山水的皴擦，可看出畫家有較深厚的中國畫寫生功底。畫面的效果輕松愉快，自然親切，頗得好評。水墨用筆的隨意，不注重刻劃細部；水彩用色的隨意，不追求色彩的局部冷暖變化；油畫寫生取景的隨意，不刻意營造人為的竟境；這三點有機的結合，是張冬峰作品成功的基本要素。

　　謝小健的《被淋濕的風景》（65×54cm）和《風景》（81×100cm），兩張都是以廣西山區的民居為主題，畫中的黑瓦、黑門、黑窗、黑樹，也有八大山人山水冊頁中的意味。后一張是前一張的放大，寫生的局部被擴充和加工成一張較大場面，類似花青黑色的藍調子，后一張更明亮。天空和房屋的留白，小河的墨色都出自中國山水畫的審美意識。

　　以上例舉是在"風景展"和"國展"中同時有作品參加的畫家。單參加"國展"的也借鑒山水畫的作品還有王京冬的《草色》（80×65cm）、張力的《夢里的山》（165×145cm）、錢偉的《藍溪》（98×129cm）、伍盛的《霜晨目》（185×90cm）、賈辛光的《夢回故園》（150×150cm）、宋次偉的《秀山靈山》（124×149cm）、張學乾的《高原晴雪》（99×130cm）、曹正海的《梁》（100×80cm）等。

　　由于"風景展"當時為中國山水畫與油畫風景的首次大規模并置展出，正如其《前言》中明示："其學術重心在于體現這兩個畫種在中西文化碰撞、融會歷程中的思考、探索與實驗，以推動和發展中國當代文化。"所以展出的油畫風景中借鑒中國山水畫的作品就比"國展"要多，除開前面有作品參加"國展"的九位畫家，單參加"風景展"的作品計有：王征驊的《長江巫峽》（113×190cm）、孟濤的《初春河谷》（200×150cm）、趙友萍的《九萬里風鵬正舉》（180×150cm）、陳均德的《山林云水圖》、姚琪的《心事系列之二·靈》（100×80cm）、宋惠民的《鷹系列之一》（100×80cm）、楊國新的《春山夢》（160×130cm）、洪凌的《勁秋》（180×190cm）、周茂良的《金秋》（65×53cm）、曹鐘偉的《彩謎》（170×150cm）等。

　　大家可以想像一下，如果我們把上面提到的44張作品，集中起來辦一個畫展，那它會在國人和外國人的眼中呈現出什么的樣的印象？它會不會讓中國觀眾感覺是在用油畫畫山水？它會不會讓外國觀眾感覺到油畫風景的中國化？換句話說，是不是可讓世人感覺到在世界油畫風景之潮中開始涌現出一個新的流派？

　　談到中西繪畫的融合和可能性，人們習慣從藝術高度著眼，將中、西繪畫比作兩座高峰。潘天壽說："東西兩大系統的繪畫，各有自己的最高成就。……在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自獨特的風格"②林風眠說："將西方藝術的高峰和東方藝術的高峰相揉合一起，才能摘下藝術的桂冠，登上藝術之嶺"③劉曦林先生說："東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長著，而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山。"④他們的比喻都言之成理，但我更喜歡吳冠中先生說的："我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。"⑤油畫山水就是這對"啞巴夫妻"的新生兒。

　　作為新生一代，既可能繼承父本和母本的所有優點，也可能繼承父本和母本的所有缺點。作為個體，具體落實到每個畫家和每件作品，其差別是巨大的。在初始階段可能成千上萬的這類中西結合的藝術品，只能作為一種嘗試和半成品被歷史淘汰。但即算是根據隨機概率也可知道，在無數次的結合中，總會有一次是最完美的。按照目前中國藝術的發展趨勢，將來產生幾位能雄居中西藝術高峰的藝術家，也是完全可能的。如果從整體上來分析，無論是從藝術理論還是從藝術實踐著眼，還是從藝術本體自身發展的規律著眼，中西藝術的結合是有前途的，而且肯定會成功。作為其中的子項目--油畫風景的中國化--"油畫山水"自不會例外。

　　根據中國山水畫和西方油畫風景融合的發展趨勢，我們可以歸納一些有代表性的特點。總的來說，中西藝術融合的過程是一個由表及里、漸變的過程。任何急于求成的做法都只會曇花一現。由表及里的過程是從工具材料→形式技巧→內容→觀念，這樣一層層滲透和融合的。

　　從工具材料來看，中國山水畫的水墨、宣紙和油畫風景的油彩、畫布，都是經過長年的發展而基本定型的東西，運用各自的材料，它們自然會沿著各自選定的歷史方向獨立前進。作為這對"啞巴夫妻"的新生兒，其外表只能是更象油畫，換句話說，即這種繪畫新樣式是使用油彩畫布和油畫工具。這可以由以下三方面來證明。其一，中國20世紀美術發展史中，凡是中西藝術融合較成功者的作品，例如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等都是用油畫材料畫的自然景觀好過用水墨畫的自然景觀。其二，近十幾年來，許多年輕人都嘗試用水墨宣紙表現西方意味的風景，還無一成功。就連吳冠中先生的這類水墨風景也經不起推敲。其三，這是最根本的一點，即中國山水畫材料的局限性要大過油畫材料的局限性。也就是說中國山水畫主要的載體宣紙無法使用油畫的那么多色彩，無法創造出那么多的肌理，無法進行反復的修改。因此也就無法在宣紙上追求發揚西洋風景畫的長處。反過來在油畫布上用油和黑色，基本上可達到水墨渲染的效果，比較容易追求和發揚中國山水畫的長處。由此可見，在表現自然景觀的繪畫藝術中，中西藝術融合的最好方式是"油畫山水"。

　　從表現形式上看，新生兒"油畫山水"是從其父母--中西藝術中各取所需。油畫講構圖，山水畫講經營位置；風景畫講透視法（焦點透視），山水畫講"三遠"法（平遠、深遠、高遠）；油畫對色彩研究至廣，山水畫對墨色研究至精；油畫論刀法筆觸，山水畫重骨法用筆，還獨有"十八描"和各種皴法；油畫風景和中國山水畫的各種技巧都可運用到"油畫山水"之中。關鍵之處是：一個好的油畫風景畫家必須有豐富的中國山水畫技巧；一個好的中國山水畫家必須有足夠的油畫技巧，才能真正創作出優秀的"油畫山水"作品。

　　從內容上看，油畫風景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡"行萬里路"、"搜盡奇峰打草稿"（如荊浩的"寫生數萬本"）；同是對自然景觀的真誠描繪，油畫風景重光影色調，中國山水重形體結構；油畫風景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如"咫尺千里"的提法）；油畫風景擅繪實景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是長處，下者易無序和空泛。"油畫山水"要盡可能地吸收雙方的優點，避免雙方的缺點，宜從大處著眼，從小處著手，歷代油畫風景大師和中國山水畫大師的巨構，應該是"油畫山水"追尋的樣板。不僅僅是目前只求畫面的尺寸大，而應該追求畫面的內容和氣勢的宏大。

　　從藝術觀念上看，這是目前"油畫山水"類的作品中最做不到位的地方。而這有是油畫風景中國化，創立獨特的中國油畫風景流派中最關鍵、最要害、最核心的問題。這個問題在1998年11月在北京舉辦"中國山水畫·油畫風景展"期間召開的"現代中國繪畫中的自然--中外比較藝術學術研討會"上，各位專家都有許多高明的意見，并且已收進論文集，由廣西美術出版社出版，本人也有《論油畫山水》一篇，本文就不再贅述。只想強調的一點是，由于"天人合一"的哲學思想支配，中國山水畫的觀念是把自然山水當人畫，是畫人格，是畫自己。我們現在回過頭看數百年前中國山水佳作，例如倪瓚、吳鎮、八大山人，漸江、弘仁等人的山水畫，我們的確能感覺到他們的為人和品性。中國山水畫在長期的發展中形成了不同于西方的獨特觀念，其藝術創造既在自然法度之內，又超出自然法度之外。對待自然景觀中的形與色，是以求得人的感情上的共鳴和滿足為依歸的。"油畫山水"要想取得更高成就，必須從中國"天人合一"美學觀的精粹之處，從中國文化的思想淵源中探出真諦，才能真正屹立于世界藝術之林。

　　縱觀20世紀中國油畫的發展，在油畫風景中國化的道路上，為攀登中西藝術結合的高峰，前輩藝術家和當代眾多的藝術家已艱苦探索、努力實踐了近一百年了。到今天，我們可以說有關的哲學準備、畫論準備、技法準備都已基本到位，已經有了可供騰飛的平臺和基地。關鍵的是我們還缺乏以風景油畫為終生事業，潛心鉆研中國山水畫理論，懷抱建立獨特繪畫流派的雄心壯志的繪畫大師；缺乏精心創作能感動天下觀眾的巨作。

　　一百年畢竟還不太久，假以時日，我相信中國油畫界將實現自己所有的理想。