古典畫(huà)風(fēng)

　　 1983 年，當(dāng)時(shí)還是中央美院一名普通教員的靳尚誼在中央美院陳列館展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，畫(huà)面上柔和典雅的色調(diào)、細(xì)膩精致的筆觸和畫(huà)中人秀美清純的神情融為一體，仿佛把人們帶入到一個(gè)靜穆而單純的審美意境之中。當(dāng) 80 年代中期的中國(guó)畫(huà)壇正在躁動(dòng)著新潮美術(shù)的巨變之時(shí)，《塔吉克新娘》卻象預(yù)示著一場(chǎng)靜悄悄的革命，為中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展翻開(kāi)了新的一頁(yè)，也標(biāo)志著一個(gè)以古典畫(huà)風(fēng)為特色的新的藝術(shù)流派的形成。
　　油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種引進(jìn)中國(guó)始于清代，盛于五四以后的新文化運(yùn)動(dòng)，其材料、技法及造型觀念當(dāng)然也來(lái)自西方，但是在本世紀(jì)上半葉油畫(huà)觀念進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，正是西方現(xiàn)代主義方興未艾之時(shí)，從歐洲留學(xué)回來(lái)的中國(guó)美術(shù)學(xué)子一方面帶回了歐洲學(xué)院派的傳統(tǒng)油畫(huà)技法，另一方面也接受了大量歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)的風(fēng)格，結(jié)合中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的需要，形成了中國(guó)早期油畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格，產(chǎn)生了徐悲鴻、劉海粟、吳作人等一批杰出的油畫(huà)家。
　　建國(guó)以后，中國(guó)的油畫(huà)發(fā)生了重要的變化，在 50 年代的國(guó)際政治環(huán)境下，尤其在中國(guó)政治現(xiàn)實(shí)的背景下，前蘇聯(lián)的美術(shù)學(xué)院制度和俄羅斯畫(huà)派的傳統(tǒng)風(fēng)格對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展發(fā)生了重要影響。 50 年代中期由前蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫在中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)辦的油畫(huà)訓(xùn)練班使中國(guó)學(xué)生比較系統(tǒng)地接受了歐洲古典油畫(huà)技法的訓(xùn)練，雖然俄羅斯畫(huà)派并非歐洲古典主義傳統(tǒng)的正宗，同時(shí)蘇聯(lián)的油畫(huà)風(fēng)格也主要是為政治服務(wù)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。中國(guó)新一代油畫(huà)家也正是在這種環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，靳尚誼、詹建俊、全山石等著名油畫(huà)家都曾在馬訓(xùn)班學(xué)習(xí)。
　　蘇聯(lián)專(zhuān)家的指導(dǎo)一方面為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了一個(gè)新的基礎(chǔ)，另一方面也為中國(guó)油畫(huà)建立一****實(shí)主義的造型制度。但在當(dāng)時(shí)的條件下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并沒(méi)有得到健康地發(fā)展，除了少數(shù)作品外，油畫(huà)也和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，在左傾藝術(shù)思想的影響下，成為政策宣傳的工具，在文革時(shí)期，極左盛行，油畫(huà)也只準(zhǔn)許以一種“紅光亮”的風(fēng)格來(lái)為政治服務(wù)，離真正的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也越來(lái)越遠(yuǎn)。
　　十年動(dòng)亂的結(jié)束，文藝界開(kāi)始了緩慢的解凍，在十一屆三中全會(huì)以后，改革開(kāi)放的國(guó)策給中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)也帶來(lái)了生機(jī)，一方面是隨著國(guó)門(mén)打開(kāi)，開(kāi)始接受?chē)?guó)外現(xiàn)代藝術(shù)的影響，另一方面也對(duì)傳統(tǒng)重新進(jìn)行清理。現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸帶來(lái)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，羅中立的油畫(huà)《父親》吸收了 60 年代在歐美流行的照相寫(xiě)實(shí)主義的手法，通過(guò)“父親”的特寫(xiě)形象，表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的勤勞與艱辛；陳丹青的《西藏組畫(huà)》一改蘇聯(lián)模式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，從 19 世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家米勒的油畫(huà)技法中探索新的表現(xiàn)手法；何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則是從美國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家懷斯的藝術(shù)中得到啟發(fā)。他們大多以中國(guó)農(nóng)村或少數(shù)民族生活為題材，在 80 年代初形成了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)思潮。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義是新時(shí)期藝術(shù)中最早具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)思潮之一，它不僅在主題上反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)歷史的反思，在風(fēng)格上也反映出油畫(huà)語(yǔ)言在技術(shù)上的獨(dú)特魅力。新古典畫(huà)風(fēng)就是在對(duì)這種語(yǔ)言的技術(shù)特征重新審視的基礎(chǔ)上逐步形成的。
　　古典繪畫(huà)有一種凝重典雅之美，它是通過(guò)精湛的技巧、準(zhǔn)確而優(yōu)美的造型、均衡的構(gòu)圖與和諧的色調(diào)而創(chuàng)造出來(lái)的， 80 年代中期在中國(guó)發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是形成古典畫(huà)風(fēng)的直接原因。現(xiàn)代藝術(shù)注重藝術(shù)語(yǔ)言與形式的獨(dú)立價(jià)值，在某種意義上說(shuō)，古典畫(huà)風(fēng)就是在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活為題材的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)的油畫(huà)語(yǔ)言純粹化，擺脫油畫(huà)為政治服務(wù)和為主題服務(wù)的局限。同時(shí)，古典畫(huà)風(fēng)也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的扳撥；現(xiàn)代藝術(shù)解放思想，形成多元化的藝術(shù)格局，但也充滿(mǎn)了急躁和焦慮，以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，而古典畫(huà)風(fēng)則以在沉穩(wěn)和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身獨(dú)立的品格在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間駕起一座橋梁。
　　中央美術(shù)學(xué)院的兩代畫(huà)家形成了古典畫(huà)風(fēng)的核心。靳尚誼的《塔吉克新娘》首開(kāi)古典畫(huà)風(fēng)的先河，他在嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)精湛的造型基礎(chǔ)上一改蘇聯(lián)模式的傳統(tǒng)思路，對(duì)法國(guó) 19 世紀(jì)的新古典主義藝術(shù)進(jìn)行了深入的研究，并且用這種歐洲傳統(tǒng)的油畫(huà)技法來(lái)表現(xiàn)東方美的神韻。《雙人體》一畫(huà)是技巧與美的結(jié)合，同時(shí)也是古典美與現(xiàn)實(shí)美的融合，從現(xiàn)實(shí)的造型中表現(xiàn)靜穆與樸素的美。靳尚誼對(duì)古典藝術(shù)的理解不是照搬某種樣式或單純的技巧展示，而是從美的共性和文化的共性上來(lái)探索中西文化的結(jié)合點(diǎn)，在人體藝術(shù)中是一種朦朧的東方意境，而在肖像畫(huà)中就直接表現(xiàn)中國(guó)特有的古典美，《女演員》不僅表現(xiàn)了中國(guó)少女含蓄淡雅的東方氣質(zhì)，還通過(guò)背景的處理把人的氣質(zhì)和傳統(tǒng)文化的精神結(jié)合在一起。曾經(jīng)作為一名現(xiàn)實(shí)主義歷史畫(huà)家的靳尚誼同樣也把古典畫(huà)風(fēng)帶入了他的歷史畫(huà)創(chuàng)作，《瞿秋白》塑造了一個(gè)革命家兼詩(shī)人的形象，堅(jiān)毅的表現(xiàn)和沉思的目光表現(xiàn)了瞿秋白堅(jiān)定的信仰和文學(xué)家的氣質(zhì)。沉穩(wěn)的造型烘托出人格的力量，深沉的色調(diào)表達(dá)了歷史的久遠(yuǎn)感。靳尚誼這幅畫(huà)是把古典繪畫(huà)在造型與技術(shù)上的特征和主題所要求的氣質(zhì)與精神有機(jī)地結(jié)合在一起。
　　歐洲古典主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)靜穆的偉大與高貴的單純，因此單純的畫(huà)面構(gòu)成與表現(xiàn)靜態(tài)中的美感與力量，也往往成為古典畫(huà)風(fēng)畫(huà)家群的基本特征，但是在現(xiàn)代藝術(shù)的條件下，每一個(gè)畫(huà)家都力求在這樣一個(gè)總的傾向中體現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。孫為民， 1987 年中央美院油畫(huà)系碩士研究生畢業(yè)，他的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義題材與學(xué)院風(fēng)格的平行發(fā)展與相互影響，他善于表現(xiàn)田園詩(shī)般的農(nóng)村景象，充滿(mǎn)樸素、靜謐和安詳?shù)臍夥铡Ｔ趯O為民的人體畫(huà)中也保持了這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，與靳尚誼對(duì)古典繪畫(huà)技法與東方審美意境的追求不同，孫為民通過(guò)光線的變化和明暗的對(duì)比為畫(huà)中的人物設(shè)計(jì)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，而且在人物造型上也注重生活化的傾向。印象派的一些技法也反映在孫為民的畫(huà)中，除了光線的運(yùn)用外，在一些人體繪畫(huà)作品中，他還有意運(yùn)用了色點(diǎn)并置的技法，使色彩顯得豐富而微妙。孫為民的畫(huà)并不是典型的古典風(fēng)格，但他那種嚴(yán)謹(jǐn)深厚的學(xué)院功底與古典畫(huà)風(fēng)仍有非常密切的聯(lián)系。
　　和孫為民一樣，楊飛云也是從現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫(huà)進(jìn)入古典畫(huà)風(fēng)的，雖然他經(jīng)歷了從鄉(xiāng)土題材到都市風(fēng)情的轉(zhuǎn)型，但他是通過(guò)對(duì)油畫(huà)技法的潛心研究來(lái)表現(xiàn)他對(duì)都市生活的興趣。楊飛云的人體畫(huà)突破了一般性畫(huà)室技巧，賦與對(duì)象以個(gè)性的魅力，突出了青春的主題。一些肖像畫(huà)中，他完全擺脫了畫(huà)室作業(yè)的局限，直接以生活的原型作為表現(xiàn)對(duì)象，他沒(méi)有采用古典繪畫(huà)的理想化處理手法，而是以樸素細(xì)膩的手法表現(xiàn)了少女的純真與青春的活力，在環(huán)境的設(shè)置上也通過(guò)茂盛的綠葉來(lái)象征青春的美好。同樣的手法也反映在帶有肖像畫(huà)特征的《唱起回憶的歌》中，這幅畫(huà)突出了回憶與往事的主題，主人公沉浸在思緒之中，溫暖和諧的橙褐色調(diào)烘托出追憶往事的氣氛，穩(wěn)重對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖表達(dá)了一種寧?kù)o沉思的心境，這些屬于古典繪畫(huà)技法的要素被畫(huà)家成功地用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代都市文化的主題。
　　王沂東來(lái)自沂蒙山區(qū)，沂蒙的鄉(xiāng)土風(fēng)情始終是他的創(chuàng)作主題，他通過(guò)古典繪畫(huà)的技法有力地表達(dá)了他對(duì)故土的一片情懷。他的鄉(xiāng)土題材不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，沒(méi)有任何情節(jié)性的內(nèi)容，只有對(duì)生活的真實(shí)感受。準(zhǔn)確深入的古典技法被他用來(lái)真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，正是這種技法為他提供了逼真的可能性，使觀眾在一種真實(shí)的氛圍中感受沂蒙山區(qū)的純樸民風(fēng)與艱苦生活。真實(shí)的再現(xiàn)成為王沂東繪畫(huà)的特征。他似乎是通過(guò)扎實(shí)的基本功與純熟的技藝把個(gè)人的主觀性隱藏起來(lái)，使觀眾直接看到了生活的真實(shí)。在他的肖像畫(huà)中，同樣是去除了古典藝術(shù)的理想美，力求再現(xiàn)生活的真實(shí)。在《鐵旦》一畫(huà)中，在藍(lán)黑色的背景的籠罩下，一束光線照射在一個(gè)農(nóng)村少年的面部，那種憨直倔強(qiáng)的性格都在畫(huà)面的中心表現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)這幅畫(huà)時(shí)，觀眾會(huì)忘掉任何人為的痕跡，只會(huì)感受到一個(gè)活生生的有著典型性格的人物。
　　古典畫(huà)風(fēng)在 80 年代的中國(guó)形成與發(fā)展并不是對(duì)歐洲古典主義油畫(huà)技法的簡(jiǎn)單模仿與重復(fù)，是在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)歐洲古典主義繪畫(huà)風(fēng)格的借鑒，現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注生活、社會(huì)與人生，現(xiàn)實(shí)的豐富性也決定它在吸收古典技法時(shí)的多種風(fēng)格與特性。
　　艾軒的《小路漸漸遠(yuǎn)去》用細(xì)膩的筆法表現(xiàn)一種朦朧的詩(shī)情，如歌如訴，把人帶到神秘而美麗的藏區(qū)。
　　河南畫(huà)家王宏劍的《冬之祭》把鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義升華為人生命運(yùn)的哲理，冬日的斜陽(yáng)映照著送葬的隊(duì)伍，黑色的山巒增加畫(huà)面凝重的氣氛，古典的油畫(huà)技法有效地烘托出這個(gè)以民俗來(lái)喻示人生的象征性主題。
　　湖北青年畫(huà)家石沖的《行走的人》是現(xiàn)代主義觀念與古典油畫(huà)技法的結(jié)合，它不是直接描繪現(xiàn)實(shí)的人，而是仔細(xì)地再現(xiàn)了一個(gè)用石膏翻制的雕塑，他這是借用西方雕塑史上的人文主義傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)人的主題。

　　新生代

　　 1989 年初的〈中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展〉可以說(shuō)結(jié)束了新時(shí)期美術(shù)的一個(gè)階段，而開(kāi)始了一個(gè)新的階段。 80 年代是一個(gè)充滿(mǎn)了希望與熱情的年代，是思想解放運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域內(nèi)蓬勃發(fā)展的年代， 80 年代中期在中國(guó)興起的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是思想解放運(yùn)動(dòng)在美術(shù)界的反映。新潮美術(shù)的參與者主要是從文革中走過(guò)來(lái)的一代人，他們大多出生于 50 年代，經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，體驗(yàn)過(guò)生活的磨難與心靈的創(chuàng)傷，社會(huì)變革有熱情的追求和急切的渴望。他們是改革開(kāi)放的積極擁護(hù)者，是思想解放運(yùn)動(dòng)的追隨者與參與者。但是，在極左文化路線的壓制下，使他們長(zhǎng)期處于一種知識(shí)匱乏、思想禁錮的狀態(tài)中，在變革現(xiàn)實(shí)的熱情中也交織著焦慮和急躁。在西方現(xiàn)代藝術(shù)大量介紹進(jìn)來(lái)的時(shí)候，由于知識(shí)準(zhǔn)備不足，加上充滿(mǎn)焦慮的熱情，簡(jiǎn)單地照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些樣式就成了新潮美術(shù)的一個(gè)主要傾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美術(shù)喚起了一種精神，但獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式和思想內(nèi)容深刻的藝術(shù)作品并沒(méi)有大量出現(xiàn)。而且也就在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)急速發(fā)展的同時(shí)，在改革開(kāi)放的形勢(shì)下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已逐步滲透到人們的生活之中，人們的生活方式與思想方式也正經(jīng)歷著巨大的變化。新時(shí)期美術(shù)將對(duì)此作出什么樣的反應(yīng)呢？相比之下，新潮美術(shù)熱衷于精神與觀念，熱衷于西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種樣式與流派，對(duì)周?chē)诎l(fā)生的變化，對(duì)自己的作品是否能進(jìn)入市場(chǎng)，反而顯得遲鈍。
　　新生代便是在這樣的背景下產(chǎn)生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校的青年教員和部分院外工作的青年畫(huà)家舉辦了名為“新生代”的畫(huà)展。
　　新生代畫(huà)展雖然不能完全代表正在出現(xiàn)的新趨勢(shì)，但給這種趨勢(shì)帶來(lái)了一個(gè)名稱(chēng)。“新生代”就其規(guī)模而言確實(shí)不如新潮美術(shù)，但它卻有著和新潮美術(shù)完全不同的特點(diǎn)。他們大多是 60 年代出生的一代，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革，沒(méi)有插隊(duì)下鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)，他們中的大多數(shù)是在一帆風(fēng)順中渡過(guò)中學(xué)與大學(xué)時(shí)光，受過(guò)良好的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有比較系統(tǒng)的了解。由于社會(huì)環(huán)境和歷史條件的變化，也由于他們自身經(jīng)歷的影響，他們不象上一代人那樣有著強(qiáng)烈的使命感和變革社會(huì)的熱情，而是更關(guān)心藝術(shù)本身的問(wèn)題，關(guān)心他們自己及周?chē)纳睢Ｋ麄兊乃囆g(shù)真實(shí)地記錄了他們對(duì)生活的感受，也記錄了正在發(fā)生著的社會(huì)生活的變化，因此他們也被稱(chēng)為“新現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)樗麄兪且灾庇^的眼光來(lái)看待現(xiàn)實(shí)，又由于他們都受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，有著扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基本功，他們的藝術(shù)風(fēng)格主要是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的學(xué)院派風(fēng)格，因此也被稱(chēng)為“新學(xué)院派”。
　　劉曉東， 1988 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系三畫(huà)室， 1990 年在他首次舉辦的個(gè)人畫(huà)展上，以新穎的風(fēng)格和題材引人注目。他以一種新的眼光來(lái)審視周?chē)纳睿约o(jì)實(shí)的風(fēng)格如實(shí)記錄了他和他有朋友們的生活。從表面上看，他畫(huà)的只是一些年輕人的聚會(huì)或日常生活，實(shí)際上，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形成，由此帶來(lái)的社會(huì)急劇變化，首先在人們的日常生活中體現(xiàn)出來(lái)，而年輕人又最先感受到這種變化，并且有意識(shí)地在改變傳統(tǒng)的生活方式。劉曉東的畫(huà)反映了這種變化，也體現(xiàn)了這一代人的價(jià)值觀念。
　　 1991 年舉辦二人聯(lián)展的李天元、趙半狄的作品也反映出同樣的趨勢(shì)，但他們的題材更加廣泛，更注重都市文化的變化，在形象的刻畫(huà)上也較為細(xì)膩。
　　青年女畫(huà)家喻紅的題材更反映出一種個(gè)人的興趣和女性的目光，她的畫(huà)中沒(méi)有劉曉東的那種調(diào)侃和幽默，卻有著向往生活的樂(lè)觀情調(diào)，尤其是她筆下的那些青年女性形象都令人想到當(dāng)今女孩最神往的時(shí)裝與模特兒。
　　王浩與韋蓉的作品是以照相寫(xiě)實(shí)主義的手法記錄北京人的市井生活，在這些看似平淡的畫(huà)面中，隱含了畫(huà)家對(duì)生活的獨(dú)特視角，將都市的繁華與生活的辛勞融為一體，使觀眾在這種不動(dòng)聲色的紀(jì)實(shí)風(fēng)格中看到了自己的生活。
　　新生代的畫(huà)家都以自身經(jīng)歷的生活為題材，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，但這種現(xiàn)實(shí)主義已不是那種美化生活和圖解政策的假現(xiàn)實(shí)主義，而是在經(jīng)過(guò)了新潮美術(shù)洗禮之后的一種面向現(xiàn)實(shí)的精神，現(xiàn)代藝術(shù)的各種手法也必然在他們的作品中反映出來(lái)。王玉平和申玲的作品傾向于表現(xiàn)主義風(fēng)格，日常生活雖然是主要的題材，但不是他們所要表現(xiàn)的主要目的。情緒的表達(dá)和感覺(jué)的自由發(fā)揮往往是畫(huà)面上隱含的主題。申玲的作品注重對(duì)形式語(yǔ)言的細(xì)膩感受，同時(shí)又充滿(mǎn)對(duì)普通生活的情趣。王玉平的作品則有著較為深刻的哲理性，他不是對(duì)生活的一般記錄，而是對(duì)人的生存狀態(tài)表達(dá)了自己的看法。
　　方勵(lì)君的畫(huà)也是以北京人的生活為題材，他不是以一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄生活，而是抽取出一些老北京的典型形象對(duì)某些現(xiàn)象作了諷刺性的表現(xiàn)。
　　新生代并不是一個(gè)孤立的思潮，除北京之外，在全國(guó)各地都先后出現(xiàn)了相似的現(xiàn)象，一批剛剛走出校門(mén)的青年畫(huà)家把他們所接受的學(xué)院派訓(xùn)練與現(xiàn)代藝術(shù)的觀念結(jié)合起來(lái)，反映他們的生活及對(duì)生活的看法。他們與北京的新生代一樣，都是代表了 90 年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他們的共同特點(diǎn)就是在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，保留了對(duì)生活的真情實(shí)感。
　　湖北畫(huà)家曾梵志不是簡(jiǎn)單地記錄生活，他以現(xiàn)實(shí)的環(huán)境為背景來(lái)表達(dá)自己對(duì)人生與命運(yùn)的憂(yōu)慮，抨擊了潛藏在人性中的虛偽與暴力。
　　南京畫(huà)家毛焰以風(fēng)格獨(dú)特的油畫(huà)技法來(lái)為他周?chē)呐笥旬?huà)像，這一個(gè)個(gè)富于個(gè)性的形象反映了一代人的社會(huì)心理，他們面臨著生活的壓力和命運(yùn)的挑戰(zhàn)，但充滿(mǎn)著自信，他們要以自己的方式來(lái)安排自己的生活，這可能是他們與上一代的重要區(qū)別。
　　四川畫(huà)家何森以大眾文化作為繪畫(huà)的題材，但他不是簡(jiǎn)單地重復(fù)生活中引人注目的一些現(xiàn)象，而是把有表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言與這些現(xiàn)象結(jié)合在一起，如飽滿(mǎn)的構(gòu)圖、闊大的筆觸和強(qiáng)烈的色彩，使人在感到生活的真實(shí)的同時(shí)，也受到現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的沖擊，當(dāng)然，畫(huà)家在題材選擇和表現(xiàn)手法上也含一些諷刺的意味。
　　用新生代來(lái)代表一種藝術(shù)思潮實(shí)際上不準(zhǔn)確的，因?yàn)檫@些年輕人開(kāi)始的時(shí)候都是用剛走出校門(mén)的眼光來(lái)看待社會(huì)的，隨著他們閱歷的增長(zhǎng)，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的豐富，他們對(duì)人生、社會(huì)和藝術(shù)本身的看法也發(fā)生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會(huì)。富，他們對(duì)人生、社會(huì)和藝術(shù)本身的看法也發(fā)生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會(huì)。
　　 1983 年，當(dāng)時(shí)還是中央美院一名普通教員的靳尚誼在中央美院陳列館展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，畫(huà)面上柔和典雅的色調(diào)、細(xì)膩精致的筆觸和畫(huà)中人秀美清純的神情融為一體，仿佛把人們帶入到一個(gè)靜穆而單純的審美意境之中。當(dāng) 80 年代中期的中國(guó)畫(huà)壇正在躁動(dòng)著新潮美術(shù)的巨變之時(shí)，《塔吉克新娘》卻象預(yù)示著一場(chǎng)靜悄悄的革命，為中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展翻開(kāi)了新的一頁(yè)，也標(biāo)志著一個(gè)以古典畫(huà)風(fēng)為特色的新的藝術(shù)流派的形成。
　　油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種引進(jìn)中國(guó)始于清代，盛于五四以后的新文化運(yùn)動(dòng)，其材料、技法及造型觀念當(dāng)然也來(lái)自西方，但是在本世紀(jì)上半葉油畫(huà)觀念進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，正是西方現(xiàn)代主義方興未艾之時(shí)，從歐洲留學(xué)回來(lái)的中國(guó)美術(shù)學(xué)子一方面帶回了歐洲學(xué)院派的傳統(tǒng)油畫(huà)技法，另一方面也接受了大量歐洲現(xiàn)代主義繪畫(huà)的風(fēng)格，結(jié)合中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的需要，形成了中國(guó)早期油畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格，產(chǎn)生了徐悲鴻、劉海粟、吳作人等一批杰出的油畫(huà)家。
　　建國(guó)以后，中國(guó)的油畫(huà)發(fā)生了重要的變化，在 50 年代的國(guó)際政治環(huán)境下，尤其在中國(guó)政治現(xiàn)實(shí)的背景下，前蘇聯(lián)的美術(shù)學(xué)院制度和俄羅斯畫(huà)派的傳統(tǒng)風(fēng)格對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展發(fā)生了重要影響。 50 年代中期由前蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫在中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)辦的油畫(huà)訓(xùn)練班使中國(guó)學(xué)生比較系統(tǒng)地接受了歐洲古典油畫(huà)技法的訓(xùn)練，雖然俄羅斯畫(huà)派并非歐洲古典主義傳統(tǒng)的正宗，同時(shí)蘇聯(lián)的油畫(huà)風(fēng)格也主要是為政治服務(wù)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。中國(guó)新一代油畫(huà)家也正是在這種環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，靳尚誼、詹建俊、全山石等著名油畫(huà)家都曾在馬訓(xùn)班學(xué)習(xí)。
　　蘇聯(lián)專(zhuān)家的指導(dǎo)一方面為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展奠定了一個(gè)新的基礎(chǔ)，另一方面也為中國(guó)油畫(huà)建立一****實(shí)主義的造型制度。但在當(dāng)時(shí)的條件下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并沒(méi)有得到健康地發(fā)展，除了少數(shù)作品外，油畫(huà)也和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，在左傾藝術(shù)思想的影響下，成為政策宣傳的工具，在文革時(shí)期，極左盛行，油畫(huà)也只準(zhǔn)許以一種“紅光亮”的風(fēng)格來(lái)為政治服務(wù)，離真正的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也越來(lái)越遠(yuǎn)。
　　十年動(dòng)亂的結(jié)束，文藝界開(kāi)始了緩慢的解凍，在十一屆三中全會(huì)以后，改革開(kāi)放的國(guó)策給中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)也帶來(lái)了生機(jī)，一方面是隨著國(guó)門(mén)打開(kāi)，開(kāi)始接受?chē)?guó)外現(xiàn)代藝術(shù)的影響，另一方面也對(duì)傳統(tǒng)重新進(jìn)行清理。現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸帶來(lái)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，羅中立的油畫(huà)《父親》吸收了 60 年代在歐美流行的照相寫(xiě)實(shí)主義的手法，通過(guò)“父親”的特寫(xiě)形象，表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的勤勞與艱辛；陳丹青的《西藏組畫(huà)》一改蘇聯(lián)模式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，從 19 世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家米勒的油畫(huà)技法中探索新的表現(xiàn)手法；何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則是從美國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家懷斯的藝術(shù)中得到啟發(fā)。他們大多以中國(guó)農(nóng)村或少數(shù)民族生活為題材，在 80 年代初形成了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)思潮。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義是新時(shí)期藝術(shù)中最早具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)思潮之一，它不僅在主題上反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)歷史的反思，在風(fēng)格上也反映出油畫(huà)語(yǔ)言在技術(shù)上的獨(dú)特魅力。新古典畫(huà)風(fēng)就是在對(duì)這種語(yǔ)言的技術(shù)特征重新審視的基礎(chǔ)上逐步形成的。
　　古典繪畫(huà)有一種凝重典雅之美，它是通過(guò)精湛的技巧、準(zhǔn)確而優(yōu)美的造型、均衡的構(gòu)圖與和諧的色調(diào)而創(chuàng)造出來(lái)的， 80 年代中期在中國(guó)發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是形成古典畫(huà)風(fēng)的直接原因。現(xiàn)代藝術(shù)注重藝術(shù)語(yǔ)言與形式的獨(dú)立價(jià)值，在某種意義上說(shuō)，古典畫(huà)風(fēng)就是在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活為題材的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)的油畫(huà)語(yǔ)言純粹化，擺脫油畫(huà)為政治服務(wù)和為主題服務(wù)的局限。同時(shí)，古典畫(huà)風(fēng)也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的扳撥；現(xiàn)代藝術(shù)解放思想，形成多元化的藝術(shù)格局，但也充滿(mǎn)了急躁和焦慮，以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，而古典畫(huà)風(fēng)則以在沉穩(wěn)和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身獨(dú)立的品格在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間駕起一座橋梁。
　　中央美術(shù)學(xué)院的兩代畫(huà)家形成了古典畫(huà)風(fēng)的核心。靳尚誼的《塔吉克新娘》首開(kāi)古典畫(huà)風(fēng)的先河，他在嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)精湛的造型基礎(chǔ)上一改蘇聯(lián)模式的傳統(tǒng)思路，對(duì)法國(guó) 19 世紀(jì)的新古典主義藝術(shù)進(jìn)行了深入的研究，并且用這種歐洲傳統(tǒng)的油畫(huà)技法來(lái)表現(xiàn)東方美的神韻。《雙人體》一畫(huà)是技巧與美的結(jié)合，同時(shí)也是古典美與現(xiàn)實(shí)美的融合，從現(xiàn)實(shí)的造型中表現(xiàn)靜穆與樸素的美。靳尚誼對(duì)古典藝術(shù)的理解不是照搬某種樣式或單純的技巧展示，而是從美的共性和文化的共性上來(lái)探索中西文化的結(jié)合點(diǎn)，在人體藝術(shù)中是一種朦朧的東方意境，而在肖像畫(huà)中就直接表現(xiàn)中國(guó)特有的古典美，《女演員》不僅表現(xiàn)了中國(guó)少女含蓄淡雅的東方氣質(zhì)，還通過(guò)背景的處理把人的氣質(zhì)和傳統(tǒng)文化的精神結(jié)合在一起。曾經(jīng)作為一名現(xiàn)實(shí)主義歷史畫(huà)家的靳尚誼同樣也把古典畫(huà)風(fēng)帶入了他的歷史畫(huà)創(chuàng)作，《瞿秋白》塑造了一個(gè)革命家兼詩(shī)人的形象，堅(jiān)毅的表現(xiàn)和沉思的目光表現(xiàn)了瞿秋白堅(jiān)定的信仰和文學(xué)家的氣質(zhì)。沉穩(wěn)的造型烘托出人格的力量，深沉的色調(diào)表達(dá)了歷史的久遠(yuǎn)感。靳尚誼這幅畫(huà)是把古典繪畫(huà)在造型與技術(shù)上的特征和主題所要求的氣質(zhì)與精神有機(jī)地結(jié)合在一起。
　　歐洲古典主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)靜穆的偉大與高貴的單純，因此單純的畫(huà)面構(gòu)成與表現(xiàn)靜態(tài)中的美感與力量，也往往成為古典畫(huà)風(fēng)畫(huà)家群的基本特征，但是在現(xiàn)代藝術(shù)的條件下，每一個(gè)畫(huà)家都力求在這樣一個(gè)總的傾向中體現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性。孫為民， 1987 年中央美院油畫(huà)系碩士研究生畢業(yè)，他的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義題材與學(xué)院風(fēng)格的平行發(fā)展與相互影響，他善于表現(xiàn)田園詩(shī)般的農(nóng)村景象，充滿(mǎn)樸素、靜謐和安詳?shù)臍夥铡Ｔ趯O為民的人體畫(huà)中也保持了這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，與靳尚誼對(duì)古典繪畫(huà)技法與東方審美意境的追求不同，孫為民通過(guò)光線的變化和明暗的對(duì)比為畫(huà)中的人物設(shè)計(jì)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，而且在人物造型上也注重生活化的傾向。印象派的一些技法也反映在孫為民的畫(huà)中，除了光線的運(yùn)用外，在一些人體繪畫(huà)作品中，他還有意運(yùn)用了色點(diǎn)并置的技法，使色彩顯得豐富而微妙。孫為民的畫(huà)并不是典型的古典風(fēng)格，但他那種嚴(yán)謹(jǐn)深厚的學(xué)院功底與古典畫(huà)風(fēng)仍有非常密切的聯(lián)系。
　　和孫為民一樣，楊飛云也是從現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫(huà)進(jìn)入古典畫(huà)風(fēng)的，雖然他經(jīng)歷了從鄉(xiāng)土題材到都市風(fēng)情的轉(zhuǎn)型，但他是通過(guò)對(duì)油畫(huà)技法的潛心研究來(lái)表現(xiàn)他對(duì)都市生活的興趣。楊飛云的人體畫(huà)突破了一般性畫(huà)室技巧，賦與對(duì)象以個(gè)性的魅力，突出了青春的主題。一些肖像畫(huà)中，他完全擺脫了畫(huà)室作業(yè)的局限，直接以生活的原型作為表現(xiàn)對(duì)象，他沒(méi)有采用古典繪畫(huà)的理想化處理手法，而是以樸素細(xì)膩的手法表現(xiàn)了少女的純真與青春的活力，在環(huán)境的設(shè)置上也通過(guò)茂盛的綠葉來(lái)象征青春的美好。同樣的手法也反映在帶有肖像畫(huà)特征的《唱起回憶的歌》中，這幅畫(huà)突出了回憶與往事的主題，主人公沉浸在思緒之中，溫暖和諧的橙褐色調(diào)烘托出追憶往事的氣氛，穩(wěn)重對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖表達(dá)了一種寧?kù)o沉思的心境，這些屬于古典繪畫(huà)技法的要素被畫(huà)家成功地用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代都市文化的主題。
　　王沂東來(lái)自沂蒙山區(qū)，沂蒙的鄉(xiāng)土風(fēng)情始終是他的創(chuàng)作主題，他通過(guò)古典繪畫(huà)的技法有力地表達(dá)了他對(duì)故土的一片情懷。他的鄉(xiāng)土題材不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，沒(méi)有任何情節(jié)性的內(nèi)容，只有對(duì)生活的真實(shí)感受。準(zhǔn)確深入的古典技法被他用來(lái)真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，正是這種技法為他提供了逼真的可能性，使觀眾在一種真實(shí)的氛圍中感受沂蒙山區(qū)的純樸民風(fēng)與艱苦生活。真實(shí)的再現(xiàn)成為王沂東繪畫(huà)的特征。他似乎是通過(guò)扎實(shí)的基本功與純熟的技藝把個(gè)人的主觀性隱藏起來(lái)，使觀眾直接看到了生活的真實(shí)。在他的肖像畫(huà)中，同樣是去除了古典藝術(shù)的理想美，力求再現(xiàn)生活的真實(shí)。在《鐵旦》一畫(huà)中，在藍(lán)黑色的背景的籠罩下，一束光線照射在一個(gè)農(nóng)村少年的面部，那種憨直倔強(qiáng)的性格都在畫(huà)面的中心表現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)這幅畫(huà)時(shí)，觀眾會(huì)忘掉任何人為的痕跡，只會(huì)感受到一個(gè)活生生的有著典型性格的人物。
　　古典畫(huà)風(fēng)在 80 年代的中國(guó)形成與發(fā)展并不是對(duì)歐洲古典主義油畫(huà)技法的簡(jiǎn)單模仿與重復(fù)，是在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)歐洲古典主義繪畫(huà)風(fēng)格的借鑒，現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注生活、社會(huì)與人生，現(xiàn)實(shí)的豐富性也決定它在吸收古典技法時(shí)的多種風(fēng)格與特性。
　　艾軒的《小路漸漸遠(yuǎn)去》用細(xì)膩的筆法表現(xiàn)一種朦朧的詩(shī)情，如歌如訴，把人帶到神秘而美麗的藏區(qū)。
　　河南畫(huà)家王宏劍的《冬之祭》把鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義升華為人生命運(yùn)的哲理，冬日的斜陽(yáng)映照著送葬的隊(duì)伍，黑色的山巒增加畫(huà)面凝重的氣氛，古典的油畫(huà)技法有效地烘托出這個(gè)以民俗來(lái)喻示人生的象征性主題。
　　湖北青年畫(huà)家石沖的《行走的人》是現(xiàn)代主義觀念與古典油畫(huà)技法的結(jié)合，它不是直接描繪現(xiàn)實(shí)的人，而是仔細(xì)地再現(xiàn)了一個(gè)用石膏翻制的雕塑，他這是借用西方雕塑史上的人文主義傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)人的主題。

　　新生代

　　 1989 年初的〈中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展〉可以說(shuō)結(jié)束了新時(shí)期美術(shù)的一個(gè)階段，而開(kāi)始了一個(gè)新的階段。 80 年代是一個(gè)充滿(mǎn)了希望與熱情的年代，是思想解放運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域內(nèi)蓬勃發(fā)展的年代， 80 年代中期在中國(guó)興起的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是思想解放運(yùn)動(dòng)在美術(shù)界的反映。新潮美術(shù)的參與者主要是從文革中走過(guò)來(lái)的一代人，他們大多出生于 50 年代，經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，體驗(yàn)過(guò)生活的磨難與心靈的創(chuàng)傷，社會(huì)變革有熱情的追求和急切的渴望。他們是改革開(kāi)放的積極擁護(hù)者，是思想解放運(yùn)動(dòng)的追隨者與參與者。但是，在極左文化路線的壓制下，使他們長(zhǎng)期處于一種知識(shí)匱乏、思想禁錮的狀態(tài)中，在變革現(xiàn)實(shí)的熱情中也交織著焦慮和急躁。在西方現(xiàn)代藝術(shù)大量介紹進(jìn)來(lái)的時(shí)候，由于知識(shí)準(zhǔn)備不足，加上充滿(mǎn)焦慮的熱情，簡(jiǎn)單地照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些樣式就成了新潮美術(shù)的一個(gè)主要傾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美術(shù)喚起了一種精神，但獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式和思想內(nèi)容深刻的藝術(shù)作品并沒(méi)有大量出現(xiàn)。而且也就在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)急速發(fā)展的同時(shí)，在改革開(kāi)放的形勢(shì)下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已逐步滲透到人們的生活之中，人們的生活方式與思想方式也正經(jīng)歷著巨大的變化。新時(shí)期美術(shù)將對(duì)此作出什么樣的反應(yīng)呢？相比之下，新潮美術(shù)熱衷于精神與觀念，熱衷于西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種樣式與流派，對(duì)周?chē)诎l(fā)生的變化，對(duì)自己的作品是否能進(jìn)入市場(chǎng)，反而顯得遲鈍。
　　新生代便是在這樣的背景下產(chǎn)生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)留校的青年教員和部分院外工作的青年畫(huà)家舉辦了名為“新生代”的畫(huà)展。
　　新生代畫(huà)展雖然不能完全代表正在出現(xiàn)的新趨勢(shì)，但給這種趨勢(shì)帶來(lái)了一個(gè)名稱(chēng)。“新生代”就其規(guī)模而言確實(shí)不如新潮美術(shù)，但它卻有著和新潮美術(shù)完全不同的特點(diǎn)。他們大多是 60 年代出生的一代，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革，沒(méi)有插隊(duì)下鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)，他們中的大多數(shù)是在一帆風(fēng)順中渡過(guò)中學(xué)與大學(xué)時(shí)光，受過(guò)良好的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有比較系統(tǒng)的了解。由于社會(huì)環(huán)境和歷史條件的變化，也由于他們自身經(jīng)歷的影響，他們不象上一代人那樣有著強(qiáng)烈的使命感和變革社會(huì)的熱情，而是更關(guān)心藝術(shù)本身的問(wèn)題，關(guān)心他們自己及周?chē)纳睢Ｋ麄兊乃囆g(shù)真實(shí)地記錄了他們對(duì)生活的感受，也記錄了正在發(fā)生著的社會(huì)生活的變化，因此他們也被稱(chēng)為“新現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)樗麄兪且灾庇^的眼光來(lái)看待現(xiàn)實(shí)，又由于他們都受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，有著扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基本功，他們的藝術(shù)風(fēng)格主要是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的學(xué)院派風(fēng)格，因此也被稱(chēng)為“新學(xué)院派”。
　　劉曉東， 1988 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系三畫(huà)室， 1990 年在他首次舉辦的個(gè)人畫(huà)展上，以新穎的風(fēng)格和題材引人注目。他以一種新的眼光來(lái)審視周?chē)纳睿约o(jì)實(shí)的風(fēng)格如實(shí)記錄了他和他有朋友們的生活。從表面上看，他畫(huà)的只是一些年輕人的聚會(huì)或日常生活，實(shí)際上，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形成，由此帶來(lái)的社會(huì)急劇變化，首先在人們的日常生活中體現(xiàn)出來(lái)，而年輕人又最先感受到這種變化，并且有意識(shí)地在改變傳統(tǒng)的生活方式。劉曉東的畫(huà)反映了這種變化，也體現(xiàn)了這一代人的價(jià)值觀念。
　　 1991 年舉辦二人聯(lián)展的李天元、趙半狄的作品也反映出同樣的趨勢(shì)，但他們的題材更加廣泛，更注重都市文化的變化，在形象的刻畫(huà)上也較為細(xì)膩。
　　青年女畫(huà)家喻紅的題材更反映出一種個(gè)人的興趣和女性的目光，她的畫(huà)中沒(méi)有劉曉東的那種調(diào)侃和幽默，卻有著向往生活的樂(lè)觀情調(diào)，尤其是她筆下的那些青年女性形象都令人想到當(dāng)今女孩最神往的時(shí)裝與模特兒。
　　王浩與韋蓉的作品是以照相寫(xiě)實(shí)主義的手法記錄北京人的市井生活，在這些看似平淡的畫(huà)面中，隱含了畫(huà)家對(duì)生活的獨(dú)特視角，將都市的繁華與生活的辛勞融為一體，使觀眾在這種不動(dòng)聲色的紀(jì)實(shí)風(fēng)格中看到了自己的生活。
　　新生代的畫(huà)家都以自身經(jīng)歷的生活為題材，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸，但這種現(xiàn)實(shí)主義已不是那種美化生活和圖解政策的假現(xiàn)實(shí)主義，而是在經(jīng)過(guò)了新潮美術(shù)洗禮之后的一種面向現(xiàn)實(shí)的精神，現(xiàn)代藝術(shù)的各種手法也必然在他們的作品中反映出來(lái)。王玉平和申玲的作品傾向于表現(xiàn)主義風(fēng)格，日常生活雖然是主要的題材，但不是他們所要表現(xiàn)的主要目的。情緒的表達(dá)和感覺(jué)的自由發(fā)揮往往是畫(huà)面上隱含的主題。申玲的作品注重對(duì)形式語(yǔ)言的細(xì)膩感受，同時(shí)又充滿(mǎn)對(duì)普通生活的情趣。王玉平的作品則有著較為深刻的哲理性，他不是對(duì)生活的一般記錄，而是對(duì)人的生存狀態(tài)表達(dá)了自己的看法。
　　方勵(lì)君的畫(huà)也是以北京人的生活為題材，他不是以一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度來(lái)記錄生活，而是抽取出一些老北京的典型形象對(duì)某些現(xiàn)象作了諷刺性的表現(xiàn)。
　　新生代并不是一個(gè)孤立的思潮，除北京之外，在全國(guó)各地都先后出現(xiàn)了相似的現(xiàn)象，一批剛剛走出校門(mén)的青年畫(huà)家把他們所接受的學(xué)院派訓(xùn)練與現(xiàn)代藝術(shù)的觀念結(jié)合起來(lái)，反映他們的生活及對(duì)生活的看法。他們與北京的新生代一樣，都是代表了 90 年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他們的共同特點(diǎn)就是在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，保留了對(duì)生活的真情實(shí)感。
　　湖北畫(huà)家曾梵志不是簡(jiǎn)單地記錄生活，他以現(xiàn)實(shí)的環(huán)境為背景來(lái)表達(dá)自己對(duì)人生與命運(yùn)的憂(yōu)慮，抨擊了潛藏在人性中的虛偽與暴力。
　　南京畫(huà)家毛焰以風(fēng)格獨(dú)特的油畫(huà)技法來(lái)為他周?chē)呐笥旬?huà)像，這一個(gè)個(gè)富于個(gè)性的形象反映了一代人的社會(huì)心理，他們面臨著生活的壓力和命運(yùn)的挑戰(zhàn)，但充滿(mǎn)著自信，他們要以自己的方式來(lái)安排自己的生活，這可能是他們與上一代的重要區(qū)別。
　　四川畫(huà)家何森以大眾文化作為繪畫(huà)的題材，但他不是簡(jiǎn)單地重復(fù)生活中引人注目的一些現(xiàn)象，而是把有表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言與這些現(xiàn)象結(jié)合在一起，如飽滿(mǎn)的構(gòu)圖、闊大的筆觸和強(qiáng)烈的色彩，使人在感到生活的真實(shí)的同時(shí)，也受到現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的沖擊，當(dāng)然，畫(huà)家在題材選擇和表現(xiàn)手法上也含一些諷刺的意味。
　　用新生代來(lái)代表一種藝術(shù)思潮實(shí)際上不準(zhǔn)確的，因?yàn)檫@些年輕人開(kāi)始的時(shí)候都是用剛走出校門(mén)的眼光來(lái)看待社會(huì)的，隨著他們閱歷的增長(zhǎng)，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的豐富，他們對(duì)人生、社會(huì)和藝術(shù)本身的看法也發(fā)生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會(huì)。富，他們對(duì)人生、社會(huì)和藝術(shù)本身的看法也發(fā)生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會(huì)。