中國古代花鳥畫，起源于何時，畫史尚無定論。根據現在出土和發現的遺跡，其歷史悠久，淵遠流長。早在新石器時代的彩陶上，就繪有鳥、魚、蛙及花草的圖案。到了青銅器時代，繪有花草、蟬、魚、蛙、龍鳳的紋飾日益增多。長沙戰國楚墓出土的“繒（ｚèｎｇ）書”四周就繪有樹木的圖畫，尤其是該墓戰國帛畫“龍鳳人物圖”中龍鳳形象更說明了這點。到了漢代，在遺存的西漢壁畫與數量頗多的畫像石中，則多繪有花木、鳥獸。西漢長沙馬王堆一、三號墓出土的“T”形帛畫，整個畫面，從下到上，畫了地下、人間、天上的景物，其天上部分繪有日月，而“日”中有金鳥，“月”中有蟾蜍與玉兔。其他還有扶桑樹及升龍飛繞等。到了南北朝時期，已有了不少關于花鳥作品的記載，如顧愷之《鳧雁水鳥圖》、陸探微《〓〓（ｘī ｃｈì）圖》、《斗鴨圖》、丁光《蟬雀圖》等，但這時的花鳥畫，作為獨立的畫科而言，還只處于萌芽狀態。隋代花鳥畫幾乎沒有什么建樹。到了唐代中期，花鳥畫開始成為獨立的畫科。在此以前，花鳥只是作為人物畫的點綴或背景而存在。唐滅亡后，五代形成，此時出現了西蜀的黃筌與南唐的徐熙，“徐黃異體”的不同花鳥畫風格，形成了五代、北宋花鳥畫的兩大流派。
　　黃筌（約903~965），曾為西蜀畫院“翰林待詔”，并主持畫院工作，先后供職于王蜀和孟蜀宮廷。50余年，以高超的畫技深受皇帝賞識。他的花鳥畫多取材于宮廷園囿中的珍禽異鳥，奇花怪石。畫法以工細著稱，即以極細的墨線勾出輪廓，然后用墨染填彩。用筆新細，幾不見墨跡，體態華貴，號稱“黃家富貴”。徐熙獨處江南，以“落墨”寫生，作閑草淵魚。他的畫法，不以線條勾勒外形，而是直接用墨筆連勾帶染寫枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，然后在某些部位略施以色彩。這種以水墨為主，兼用色彩的新體貌，頗有“野逸”之趣。北宋建立后，設立了翰林圖畫院，除熙“野逸”的畫格，即闊筆、濃墨、淡彩、折枝等，不為當時皇宮所接受，而“黃家富貴”適應了宮廷貴族的審美時尚，被奉為繪畫藝術的典范（見郭若虛《圖畫見聞志》），所以北宋前期黃筌畫派左右了花鳥畫壇。據宋《宣和畫譜》記載，北宋末宮中收藏黃筌作品多達349件，但由于天災人禍等原因，流傳至今的代表作品僅有《寫生珍禽圖》一件。此圖用工細筆法，描繪了如〓〓（ｊí ｌíｎｇ）、麻雀、龜、蟬、蚱蜢等24種昆蟲、飛禽的生動形象。作者十分注重形似，善于質感的真實描繪。如龜甲殼的堅硬，蟬翼的透明，麻雀展翅欲飛的動感等，刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。在技法上，用剛柔相濟的細筆勾描輪廓，羽毛精致準確，色彩柔艷和諧。這種畫法稱為“雙勾填色”，具有富麗工巧的特色，從而使我們領會到以色彩縟麗，筆致細膩見稱的黃氏風格。在構圖上，各種鳥蟲獨立存在，不作穿插結構，但看上去安排妥貼自然，從而可以看出宋代早期花鳥畫重視寫生求實的態度和卓越的表現能力。畫心左下方署有“付子居室習”五字款。說明此畫是供他兒子學畫的習作范本，是一幅極其珍貴的寫生畫，黃筌在北宋滅蜀后即死，他的兒子居〓（ｃǎｉ）傳其字學，是黃派花鳥畫得力的倡導者。北宋內府所藏黃居〓作品達332幅之多（《宣和畫譜》）
　　到了北宋中葉或以后，崔白、吳元瑜出，畫風遂有大變，他們“稍稍放筆墨以出胸意”。徐熙野逸的畫風，也因此受到了院外士大夫畫家的推崇。徐熙畫法奧妙何在？濃括在《夢溪筆談》中記載曰：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹青而已，神氣迥出，別開生動之意”。又《宣和畫譜》云：“（黃）筌畫則神而不妙，（趙）昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其（徐）熙歟”，可謂說到了要害。徐熙沒有作品傳世，而近似徐熙畫法的傳世作品則有崔白《寒雀圖》，此圖構思突出一個“寒”字，作者運用干濕兼用的墨色，松動靈活的筆法，畫出了在嚴寒饑餓的困境中，一群群小麻雀在躍動的情景。畫面渾然天成，并無刻畫的痕跡，與黃居〓《山〓（ｚｈè）棘雀圖》描寫鳥雀飛鳴啄止的工細艷麗之作相比，可以明顯地看到在表現真實性、生動性方面所獲得的新的進步，屬生動野逸一路。在崔白以前的趙昌和易元吉等，他們重視寫生，注意觀察自然生物。他們的畫，兼黃、徐二家之風，崔白的花鳥畫產生了直接的影響。趙、易注重筆墨，追求簡淡、野逸、天真之趣的畫格，與畫院中一味沿襲“黃體”花鳥相比，他們的作品則更多地傾注了對野景野趣的情感。從崔白的傳世作品看，盡管在形式風格上還十分工致優雅，但在北宋花鳥畫中占主導地位的安樂、平和、富麗的景色，在崔白的幾幅作品中已看不見了。反映了北宋宮廷花鳥畫在表現人對自然的審美感受上，進入了新的自覺階段。以他新創的花鳥畫代替了流傳近百年的黃筌畫派，這一劃時代的變化，在當時來說，是一種了不起的進步。
　　元代的花鳥畫，隨文人畫的發展，發生了劇烈的變化。以“唐之邊鸞，宋之徐、黃為古規式”的花鳥畫已不興旺，代之而起的是以清淡的水墨寫意為主的墨花、墨禽的興起和流行，并成為一種時尚。之所以出現這種新變化，是有其深刻的社會原因的：此時仕途無望，畫院取消，加之文人士大夫不堪忍受民族壓迫，把繪畫作為他們借物言志，抒發感情的一種方式；在藝術品味上，他們對院體末流艷、俗之弊感到厭煩，追求、向往一種簡淡、清新、天真、秀雅的新風尚，于是北宋以來出現的水墨寫意畫得到了空前的大發展，梅蘭竹菊等所謂“四君子畫”成了元代文人士大夫表現自己氣節和情操的重要題材。代表畫家有李衎、顧安、吳鎮、柯九思、倪瓚、鄒復雷、王冕、鄭思肖等，前5人是畫墨竹的大家，后3人是畫梅花、墨蘭的名將。現將他們詳細介紹如下：
　　李衎（ｋàｎ），元初享有盛譽的畫竹名家。他少年時就喜愛畫竹，初學澹游，繼而溯流探源，承宋代文同的遺風。后接受鮮于樞的建議，以“雙鉤敷色”法畫竹，從而豐富了竹畫的表現方法。他深入竹鄉，細致地觀察竹的生長姿態和特點、性情，深得竹之神韻，因此他筆下的竹生趣盎然。他還將數十年的寫竹經驗著成《竹譜》一書。他的《四清圖》，純以水墨畫出梧、竹、蘭、石，雖云四物，但卻以竹為中心，重筆畫竹葉之向背，淡墨畫竿，枝之折旋，濃淡虛實相互襯托，各具姿態。全圖筆墨秀雅清潤，淋漓盡致，為李衎墨竹畫之代表作。《雙勾竹石圖》是李氏“雙鉤敷色”法畫竹的典范。圖中竹之畫法均用雙鉤，竹葉的陰陽向背施以深淺不同的汁綠，并在葉尖處略施赭色。畫法工穩，清雅自然，別具一格，為李衎作品中少見的精作。顧安的墨竹畫，集李衎、趙孟頫之長而自成一格。他喜寫風竹新篁，尤以風竹更見功力，代表作品《竹石圖》、《幽篁秀石圖》兩幅，繪新竹挺拔，竹葉向上，呈現出一派欣欣向榮之景，筆法勁利，姿態橫生。吳鎮除善畫山水外，墨竹學文同而重墨趣，寫竹信手揮灑，時有逸出法度之外的佳作。其畫常輔以圓勁的草書詩題，使畫面更具文人畫之氣息。從《墨竹圖軸》、《枯木竹石圖軸》看，畫風蒼勁簡練，深得竹之情性，代表名作有《墨竹譜冊》傳世。柯九思的墨竹畫師法文同、李衎而又別出新裁。他提出：“寫竹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石金釵股、屋漏痕之遺意。”柯九思發揮了趙孟頫書畫同源的理論，代表作品有《清秘閣墨竹圖》等。倪瓚畫山水之余也喜畫墨竹，所畫之竹瘦勁清疏，往往超乎形似之外。他說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復交其是與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉，或涂抹久之。他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。”這表明了他注重寫意抒懷和不求形似的旨趣。
　　“四君子畫”除墨竹以外，還有王冕、鄒復雷的梅花，鄭思肖的蘭花。王冕字元章，號老村，又號煮石山農、梅花屋主，以畫梅享有盛名。他師法南宋揚無咎而又有創新，他畫的梅花，老干新枝，繁花萬蕊，與一般人畫梅花的老干疏花不同。他根據前人及自己畫梅的創作經驗，撰著《梅譜》一書。他的傳世之作《墨梅圖》，繪一枝梅花，梅枝橫斜，長枝處疏，短枝處密，交叉處尤為枝繁花茂，密而有序。其圈花的技法，以淡墨圈點梅花，一筆中有兩頓挫，比揚無咎一筆三頓挫，更是簡潔暢利，獨具特色。作者以似不經意的筆墨勾花點蕊，生動自然，宛若天成。全畫清新淡雅，水墨淋漓，把梅花凌寒怒放的傲骨刻畫得入木三分。正如他在畫上的題詩所云：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”詩中表現了畫家清高孤潔的思想感情。鄒復雷，元至正年間道士，能詩善畫，墨梅“得華光老人（仲仁）不傳之妙”，代表作品有《春消息圖卷》（藏美國弗利爾博物館）。鄭思肖，字所南，福建連江人，專長畫墨蘭。他筆下的蘭花，皆露根無土，效首陽之意，寄有“國土被奪，亡國之民無根可棲”的沉痛心情。代表傳世精作《墨蘭圖》（現藏日本大阪美術館）以淡墨畫蘭葉，濃墨點花蕊，寥寥幾筆，把蘭花勁挺清絕的品德和畫家懷念故國的凄清情感充分表露出來。此外，錢選除畫山水以外，也是有影響的花鳥畫家。他的花鳥畫在繼承五代、兩宋院體花鳥的精髓的同時，又發展了文人寫意的筆墨技巧。代表作品有故宮博物院藏《八花圖》和天津藝術博物館藏《花鳥圖》。前者用筆精巧工細，形姿生動逼真，設色清麗文雅，故趙孟頫稱贊該畫“妙處正在生動浮動耳”。后者用筆工細，設色妍麗，秀媚，但二畫同屬早期風貌。此外，出土于山東鄒縣明魯王朱檀墓的《白蓮圖》，畫法已變工麗為清淡，變精工為放逸，為錢氏的晚年畫風格。趙孟頫除善畫山水、人馬之外，也是元代有較大影響的花木和花鳥畫家。他畫蘭竹木石，在繼承蘇軾、文同、趙孟堅傳統的基礎上，融入書法的筆法，創立“書畫同源論”，把寫意和寫實、細筆與粗筆、文人畫與院體畫融為一體。代表作品有《秀石疏林圖卷》和《枯木竹石圖軸》等。他的花鳥畫代表作有《幽篁戴勝圖卷》，其畫法融徐、黃二體一爐，兼工帶寫，以清疏淡雅取勝。這種畫風開啟了王淵、張中墨花墨禽一派。代表人物王淵，字若水，號澹軒，杭州人。少時受趙孟頫指教。他的花鳥畫師法黃筌，以“黃家為體格，而純以水墨來暈染。”如《桃竹錦雞圖》，墨筆畫錦雞、桃花、竹枝，錦雞的羽毛畫法，粗細筆相兼，涂染勾畫，花和竹葉均為水墨點畫，不用線條勾描，章法嚴謹，狀物逼真，筆法沉穩，主次分明。根據畫中題記，知此圖作于至正九年（1349）。他的另一件《牡丹圖》，以墨線勾花，葉以水墨涂染，略帶草草，陰陽分明，溫靜淡雅，別有風韻。總之，王淵的花鳥畫在繼承黃筌一派重視形神兼備的基礎上，汰其富麗，而創清雅、含蓄、溫靜的格調，成功地將院體和文人畫的長處巧妙地融合在一起，使花鳥畫風為之一變。此外堅白子《草早圖卷》，用水墨畫青蛙、蝸牛及蟋蟀相斗，形象生動逼真，寓意深邃。盛昌年作《柳燕圖》，不著一點顏色而意趣橫生，這不能不說是一種新的演變。總之，元以前色彩絢麗、精密不茍的工筆花鳥畫，漸漸讓位于元代清雅的水墨和寄興寫意之作。此時世俗的宮廷畫雖仍存在，但巧奪天工趣味清新的文人士大夫畫的興趣和昌盛，已成為不可逆轉的潮流，成為一種時尚，并為明清畫家所繼承和弘揚。
　　到了明代，由于社會的安定和經濟的發展，花鳥畫出現了一個新的發展時期。此時畫院恢復，文人畫方興未艾，流派眾多，名家輩出，不同題材的作品大量涌現，畫壇一片繁榮興旺景象。新生的畫家群體，他們崇尚秀雅，強調士氣，故使梅、蘭、竹、菊四君子畫風靡畫壇。此外，鳳、孔雀、鷹、雁、雉雞、鴛鴦、野鳧等類的珍禽異鳥，象征吉祥瑞壽的松鶴、牡丹等，也層出不窮。在繪畫風格上，出現了多種面貌，歸納起來，大致有四種情況：
　　其一，院體花鳥。明代初期，畫院恢復，陽剛之美盛行，一批畫院體系的花鳥畫家在繼承黃筌、兩宋院體工麗畫風的同時，又吸收元畫的某些長處，形成工整富麗豪放的院體風格，代表畫家有邊文進、呂紀、林良等。代表作品，如邊文進《竹鶴圖》，畫家用工細的筆法，濃艷的色彩，勾畫鶴的羽毛、足脛、丹頂，很好地表現了白鶴毛色光潔華美的質感。翠竹用中鋒鉤勒填色法，起伏的坡岸又用側鋒描繪，筆法樸拙，風格渾厚，近似南宋院體而又有自我。正如韓昂《圖繪寶鑒續編》所評“不但勾勒有筆，其用墨無不合宜，宋元之后，殆其人矣。”《竹鶴雙清圖》軸是他與王紱合繪的作品，邊氏畫鶴，王紱畫坡石和墨竹、竹鶴相聚，取高潔之意。雙鶴的畫法雖工細精整，但沒有僵板滯澀之感。圖中竹石用筆隨意自如，與邊文進的雙鶴格調和諧一致。呂紀的花鳥畫以工筆重彩為主，初學邊文進，遠師兩宋，畫風工細華麗。后遇林良，畫風有所變化，寫意花鳥應運而生。從他的傳世名作看，有工細和粗筆寫意兩種：工筆重彩一路以勾勒敷色為主，畫法精工，色調濃艷，富麗堂皇。《桂菊山禽圖》就是這種風格的代表杰作。他中期畫的《殘荷鷹鷺圖》，晚年面貌的《鷹鵲圖軸》，筆法取自浙派畫石和林良畫禽法，描繪自然界生存搏斗，富有情趣的場面，水墨酣暢淋漓，筆勢勁健奔放，是呂紀粗筆寫意花鳥的代表佳作。林良能工能寫，尤擅長水墨寫意，代表作品有《灌木集禽圖 》卷和《蘆雁圖》軸等 。他以水墨寫意畫花鳥，略施淡彩，筆勢遒勁豪放，具有獨特風格。林良、呂紀這種畫風對明代后期花鳥畫的發展產生較大影響。我們也應看到，明代院體花鳥畫雖受兩宋院體畫的影響較大，但又有差別，他們在注重法度和形神刻畫的基礎上，更多地吸收了寫意畫技法，筆墨運用也更活潑自由，畫幅也相應增大，布景豐滿，給人以博大有力的感覺。
　　其二，以孫隆、孫克弘、孫艾為代表的沒骨畫。他們在崇尚繼承徐熙“落墨為主”的水墨畫法的基礎上，發展為純用色、墨，不用線條表現物象的技法。這類寫意沒骨花鳥畫，筆法靈活、簡淡，瀟灑自如，為花鳥畫增添了新的光彩。如《芙蓉白鵝圖》軸，是孫隆傳世的佳作，圖中游鵝以淡墨勾出輪廓，輕色暈染出結構形體，準確而又洗練，芙蓉、湖石則用草草的逸筆寫之，意趣橫生。整幅畫面，不拘泥一花一葉細節刻畫，而是從整體感覺出發，著力于表現白鵝、芙蓉的生動神彩，成功地把寫意與形、沒骨與勾勒、水墨與淡彩融為一體。這種畫風，于寫意中不失工細，工細中又有寫意，風格獨特，實開寫意花鳥畫之新風。孫克弘遠師北宋徐熙、趙昌、黃筌，近則取法沈周、陸治一路。畫史稱他善于“用枯老之筆行干作花，或著色，或水墨，皆極古淡”（見《畫史會要》）從傳世作品看，可知他的花卉畫有粗筆和工細兩種面貌，畫風清麗雅淡，自成一家。圖中遴選的孫克弘《百花圖》卷，畫四季花卉，作者打破時空的局限，把不同季節的花卉繪于一幅之中，運筆均為勾勒填彩法，畫法工整，設色清麗，風格秀雅，是工筆重彩畫代表作。此外還有孫艾的《木棉圖》、《蠶桑圖》等，均為沒骨畫精心之作。
　　其三，寫意花鳥、花卉畫
　　明代花鳥畫最顯著的特點，是寫意花鳥方興未艾，風靡畫壇。其先軀者為明畫院的林良，他不僅受到南宋水墨蒼勁派的影響，而且以草書筆法用之于寫意花鳥畫，畫風沉雄、豪放，獨具一格。明代中葉，興起于蘇州的吳門畫派，集中體現了此時花鳥畫的特色。著名畫家沈周、唐寅、文徵明等，除精工山水外，亦兼工花鳥，確立了水墨寫意花鳥畫的雛形，尤其是領袖人物沈周，出力最多，影響最著。綜觀他的花鳥畫，大致可分為兩類：一為沒骨法，宗法徐崇嗣、錢選和王淵；一為水墨寫意，脫胎于法常、林良和元代水墨蘭竹的傳統，畫風清新、高雅，更富文人的書卷氣。如沈周《紅杏圖》，以意筆畫紅杏一支，參差錯落，杏花盛開，爭奇斗艷。花瓣用沒骨法，花干點筆成形，畫風清新，淡雅，構圖簡潔，富有文人畫的韻味，為沈氏寫意花卉畫精作。文徵明的花鳥畫雖源出于沈周，而筆墨氣質卻絕然不同，沈氏氣格恢宏，多“沉雄蘊蓄”之意，而文徵明的花鳥畫，氣氛靜雅，多“清麗婉潤”之姿。如文徵明《蘭竹圖》卷，用筆秀潤瀟灑，畫風清麗，構圖變化中求統一，蘭之轉折飄逸，竹之偃仰披紛，表現得恰到好處，為文氏墨竹畫佳構。此外，唐寅的《墨梅圖》以意筆畫老梅一枝，疏影橫斜，花繁枝茂。花用沒骨法，枝信筆寫之。畫風清勁秀逸，墨色瑩潤。畫中自題詩曰：“黃金布地梵王家，白玉成林臘后花，對酒不妨還弄墨，一枝清影寫橫斜。”詩情畫意，使該畫更富文學趣味。然而，在吳門畫派中，對花鳥畫發貢獻最大的卻是文徵明的高徒、吳派傳人陳淳。陳淳，字道復，號白陽山人，是一位在詩文書畫多方面的都有很高造詣的文人。他生于明成化十九年癸卯（1483），卒于嘉清二十三年（1545）甲辰。主要畫花卉，自成一格，但幾乎未見他畫鳥。所畫題材，多為文人庭院園林栽種的花草，信筆拈來，行筆瀟灑自如，于簡率中見生動。代表作品如《紅梨詩畫圖》卷，此圖作于明嘉靖二十三年（1544），作者時年62歲，正是絕筆之年。畫家以詩配畫的形式，表現梨花未開、將開、盛開的不同情態。梨葉和花瓣全用沒骨法，枝干信筆寫之，淡墨欹豪，輕色逸筆極富文人畫的筆墨韻致。又如《葵石圖》，畫一株秋葵倚斜而出，襯以湖石小竹及野草。葵花用淡墨寫出，再以濃墨畫葵葉和花蕊。屹立的湖石，用粗筆側鋒，連研帶皴，連勾帶染。野草閑花與土坡，亦勾、點、撇、拖，隨意涂抹。石畔的叢竹則作雙鉤，又與石、小草形成對照，從而突出了竹子的秀勁。作者又根據物象之形態與素質，恰當地變化線條粗細和墨色的濃淡，工寫結合，疏密有致，從而使畫面既富有筆墨的韻味，又有自然雅逸樸素的文人情趣。畫中自題詩曰：“碧葉垂清露，金英側曉風”，更加深了作品的意境。此外，陳淳其他的花卉畫，如蜀葵、蘭花、茶花及竹石等，用筆勾染結合，墨色相融，隨意涂抹，瀟灑自如，富有筆墨的韻味和文人的情致，從而豐富了花鳥畫的藝術技巧和思想內容，故后人把他與徐渭并稱為“青藤白陽”。