隋與初唐時期，描繪樓臺宮觀是當(dāng)時的風(fēng)尚。山石樹木作為樓臺宮觀的配景，相應(yīng)受到重視。當(dāng)時擅長人物的畫家，大多擅長此道。其中展子虔因有作品《游春圖》傳世尤值一提。

展子虔（550～604年），渤海（今山東陽信）人，歷北齊、北周入隋。《游春圖》是現(xiàn)存年代最早的山水卷軸畫，畫貴族游春情景。先用墨線勾勒，然后重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。在構(gòu)圖上則予人以“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”之感。

較之《洛神賦圖卷》中非自然排列的山川樹石，《游春圖》的進(jìn)展似乎只是把人物放到作為背景的山水中去，這一步看似簡單，但如果沒有南朝山水詩人走進(jìn)自然、親近自然的欲望，這一步的實現(xiàn)是難以想像的，而這一步的邁出幾乎完成了中國山水畫自然主義歷程的一半，即完成了山水畫在空間關(guān)系上的錯覺處理。此后的三個世紀(jì)，自然主義的山水畫才完成了它的另一半路程，即通過皴、擦、點、染的綜合性程式技法使隋唐空鉤無皴的山水視之有質(zhì)地感。

有學(xué)者從畫中人物幞頭、斗拱和鴟尾不合隋制，推論《游春圖》底稿應(yīng)在中晚唐以后，而摹本則不早于北宋中期。

晚唐人張彥遠(yuǎn)曾評價魏晉以降至唐以前的山水畫為“其畫山水則群峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”，又論初唐山水畫為“漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色”，可知直至初唐，山水畫技法仍很稚拙，尚不足以真實地描摹出自然景觀。因此《游春圖》能否出現(xiàn)于隋代，還有待進(jìn)一步研究。

不過，初唐人彥悰《后畫錄》（此書真?zhèn)稳杂袪幾h）稱贊隋代山水畫家江志為“模山擬水，得其真體”，似又揭示了隋代畫家已從對自然對象的觀照中，逐漸獲得寫實造型的能力。

如何縮小把握自然真實與技法稚拙之間的距離，是繼展子虔之后的唐代山水畫家的目標(biāo)。唐代山水畫家從兩個方面進(jìn)行探索：其一是以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表，繼承并完善自六朝以來的青綠山水畫法，畫風(fēng)偏重于裝飾性；其一是以吳道子、王維、張璪為代表，借用人物畫中表現(xiàn)三維空間的線條技巧，把山水畫從二維空間畫面上理想化的樓臺山石主題轉(zhuǎn)換到創(chuàng)構(gòu)有三維空間的真實自然上。

李思訓(xùn)（651～716年），唐代宗室，開元初年官至左武衛(wèi)大將軍，故后世稱為“大李將軍”。善畫青綠山水，雖從展子虔出而更顯工謹(jǐn)細(xì)麗。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記李思訓(xùn)山水：“湍瀨潺潺，云霞漂渺。時睹神仙之事，杳然有巖嶺之幽。”元湯垕《畫鑒》也說“展子虔畫山水法，大抵唐李將軍父子多宗之。”可見其畫雖偏于山水方面，但畫中人物仍多，尚不脫六朝古態(tài)。

另據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》載，天寶年間，李思訓(xùn)曾為唐玄宗畫一掩障，使玄宗“夜聞水聲”。李思訓(xùn)卒于開元六年，沒有活到天寶年，因而無法據(jù)此而證實李思訓(xùn)是否已具備如此高超的寫實技巧。不過，這則傳說語雖玄虛，但也表明了唐代人對掌握自然真實的渴望。

傳為李思訓(xùn)的作品有《江帆樓閣圖軸》。畫高嶺長松，山路樓閣，數(shù)人乘馬或步行游賞；山外江天寥廓，風(fēng)帆飄緲。山石用細(xì)筆勾勒，青綠重彩設(shè)色，富于裝飾趣味。有學(xué)者認(rèn)為《江帆樓閣圖》山水樹石風(fēng)格與敦煌壁畫中晚唐畫相似，畫中人物戴中唐以后幞頭，建筑也似晚唐作風(fēng)，表明此畫是晚唐作品。

其子李昭道，職雖未至將軍，但世人因其父稱亦謂之“小李將軍”。李昭道的畫法大約承其家學(xué)而更加精致。《歷代名畫記》稱“變父之法，妙又過之”。《唐朝名畫錄》稱“昭道雖圖山水，鳥獸甚多，繁巧智慧，筆力不及思訓(xùn)。”

傳為李昭道的作品有《明皇幸蜀圖》，畫唐玄宗避安史之亂逃入四川事，畫中懸崖峭壁，石磴曲盤，樹間蒼滕縈繞，行人策騎登山，畫法空勾無皴，青綠設(shè)色，極為稚拙，頗類唐人山水作風(fēng)。此畫雖難以肯定是否李昭道所作，但此畫屬于二李青綠山水畫風(fēng)，仍可作為二李山水畫藝術(shù)的參考。

從與大小二李同期的墓室壁畫中的山石畫法來看，初唐時期的山水畫表現(xiàn)方法多以中鋒線條勾勒輪廓，然后填色，墨的運(yùn)用尚未被重視。這一種勾線填色的青綠山水是依俯于人物技巧發(fā)展而成的一種高古風(fēng)格的山水畫形式，它在隋和初唐已逐漸成熟，而李思訓(xùn)、李昭道則使之進(jìn)一步完善。與此同時，以釋道人物著稱的吳道子，在山水畫方面也創(chuàng)造出以線為主的寫意畫風(fēng)。

朱景玄《唐朝名畫錄》記天寶年間，李思訓(xùn)與吳道子同在大同殿畫嘉陵江山水，李“累月方畢”，吳“一日而畢”，李沒有活到天寶年，此事絕無可能，但朱景玄記錄此則傳說，正好也說明了李、吳二人畫法上的不同。

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓(xùn)、昭道）”。吳晚于李，“始”、“成”之說，在時間上難以說得通，張彥遠(yuǎn)的原意，可能說的是水墨淡彩創(chuàng)自吳道子，青綠技法至二李才臻完善。

吳道子的“山水之變”不同于二李重彩設(shè)色、富于裝飾趣味的青綠形式，而是以線條為主要刻劃手段，色彩只作為補(bǔ)充手段。吳道子神采飛揚(yáng)、靈動多變的線條，復(fù)加之設(shè)色簡淡等技巧，較之青綠技法，更為真實地表現(xiàn)出山石的結(jié)構(gòu)與氣勢，從而為山水畫獲得一種新的審美趣味，也為此后水墨山水的形成作出了積極的探索。當(dāng)然，吳道子雖突破了自六朝以來青綠重彩的體格，但他并沒有徹底完成山水畫的變革任務(wù)。五代山水畫家荊浩說他“有筆而無墨”，可知他的山水畫，只有線條，雖表現(xiàn)出了山水的氣勢，即所謂的“怪石崩灘，若可捫酌”，但山水的質(zhì)感刻劃仍有欠缺。這有待中晚唐及五代山水畫家完成。

王維（698～759年），字摩詰，太原祁（今山西祁縣）人。歷官尚書右丞，故稱“王右丞”。盛唐著名詩人，亦工書畫。其作品有“詩中有畫，畫中有詩”之譽(yù)，惜無真跡傳世。

王維的山水畫可能同時受到吳道子與李思訓(xùn)的影響。朱景玄《唐朝名畫錄》評之“其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》也說他“筆力雄偉”，吳道子的筆法正以“雄壯”見稱，這都可視作他承受吳道子畫風(fēng)的證據(jù)。畫史上又載王維畫“皆如刻畫”，顯然又有與李思訓(xùn)相近之處。

王維在畫史上的重大影響是他的“破墨山水”。所謂“破墨”，即以墨加水調(diào)成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠設(shè)色。而水墨渲染在畫史上的意義，在于它啟發(fā)了此后皴法的出現(xiàn)。就作品而言，王維的山水畫在唐代的品評并不甚高，較吳道子、李思訓(xùn)為下。到了宋代，文人繪畫興起，因為王維的山水畫筆意清潤，詩畫合一，與當(dāng)時文人趣味若合符契，于是開始備受推崇。到了明末董其昌倡導(dǎo)“南北宗”說，更是把王維尊為“南宗”始祖。應(yīng)該說，王維對后世文人畫的影響，并不在于他的藝術(shù)成就，而在于他的藝術(shù)思想。王維是唐代山水畫家中詩名最大又通禪理的一個，且王維半官半隱的身份，后世文人畫家大多類之，正是這種共同的思想基礎(chǔ)，導(dǎo)致了共同的審美情趣。

盛唐時期既是依靠人物畫技巧發(fā)展起來的青綠山水的頂峰，同時也是山水畫尋找自己獨(dú)立的語匯的開始。前者應(yīng)是沿續(xù)六朝山水畫遺風(fēng)的結(jié)果，后者則是吳道子等人在人物畫技巧的變革中產(chǎn)生。中晚唐的山水畫家正是在此起點上進(jìn)一步探索山水畫的獨(dú)立技巧。

中晚唐山水畫家有張璪、項容、王墨、朱審、王宰、劉商等。其中以張璪、項容、王墨最為著名，而張璪在唐人心目中甚至比王維更高。

張璪，字文通，吳郡（今蘇州）人。張璪以畫松最為著名，能雙管齊下，且生枯各別。據(jù)《歷代名畫記》稱，張璪作畫“惟用禿毫，或以手摸絹素”。這種畫風(fēng)顯是承繼了吳道子豪放奇詭的作風(fēng)。但他較吳道子的不同之處，可能在于善用水墨，五代荊浩《筆法記》稱張璪的畫“真思卓然，不貴五彩”，可見張璪能用墨法。

張璪的畫法似受吳道子、王維等人的影響，但當(dāng)同期另一畫家畢宏問他師授時，他答道：“外師造化，中得心源”，據(jù)說畢宏聽了這話，竟為之?dāng)R筆。張璪著有《繪境》一篇，但已失佚。項容以善水墨山水著稱，五代荊浩曾言“項容有墨而無筆”，可能指的是項容用墨太過放縱，虛化了線條，導(dǎo)致畫作缺乏骨氣。王墨是項容的學(xué)生。他與畫史上言王默、王洽者實為同一人。據(jù)《唐朝名畫錄》稱：“善潑墨山水，時人故謂之王墨”，又記其“凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。”

從文獻(xiàn)記載看來，唐中葉后，山水畫在構(gòu)圖上發(fā)生了重大變化。已經(jīng)從南北朝時期表現(xiàn)山水只有左右橫向布置的遠(yuǎn)近之別，而無前后縱深區(qū)別遠(yuǎn)近的構(gòu)圖形式轉(zhuǎn)向在有限的畫幅內(nèi)展示無限深邃的山水境界，即所謂的“咫尺重深”。

由于此期恰是水墨山水勃興之時，過去常將“重深”理解為與水墨畫有關(guān)的一個形容詞。實則“重深”應(yīng)是表現(xiàn)山水畫深遠(yuǎn)景象之詞，它與構(gòu)圖關(guān)系密切。“重深”一詞屢見于中唐之后山水畫作品的描述之中，可能說明此時山水畫家已完全掌握在畫面上表現(xiàn)深度的方法，有意識地向縱深方向開拓畫境，開創(chuàng)了山水畫發(fā)展史上的新局面，使山水畫從“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的階段。

唐代石窟與墓室壁畫中保存了唐代山水畫的部分實物資料。如莫高窟332窟南壁《迎佛圖》（武周時期）、217窟南壁法華經(jīng)化城喻品（開元初期）、172窟東壁文殊像（天寶晚期）所畫山水，陜西富平出土的墓葬六屏山水壁畫（盛唐時期），藏于日本正倉院的一件唐代琵琶上所繪兩幅山水人物畫，均可見出當(dāng)時畫家對表現(xiàn)畫面深度已很嫻熟。

唐代中晚期水墨山水畫的發(fā)展歷程，因?qū)嵨镔Y料欠缺，更多的只能依靠文獻(xiàn)記載進(jìn)行推測，推測結(jié)果正確與否，實有待將來考古新發(fā)現(xiàn)的驗證。結(jié)合文獻(xiàn)和考古資料，大致可以認(rèn)為，中國山水畫技術(shù)與創(chuàng)作方法的兩大問題“勢”（即表現(xiàn)空間深度）與“質(zhì)”（即表現(xiàn)山石質(zhì)感肌理），“勢”的問題在唐代已基本解決，唐代山水畫已克服了早期圖案式造型處理，更趨于寫實。而“質(zhì)”的問題，盡管青綠山水已取得極高成就，水墨山水也正逐漸興起，但基本上還是線條勾勒的畫法，這一問題仍需留待五代解決。