藝術是有民族性的，也是有繼承性的，民族藝術是整個民族的歷史創造。歷代花鳥畫家創造出來的那些為廣大人民所喜愛的不同風格的作品，是祖先留給我們的一份珍貴的藝術財富，它必將起著滋養新文化的作用。

繪畫的民族形式總是隨著社會政治經濟的變革不斷變換著面貌。今天，要使花鳥畫能較好的為社會主義建設服務，為人民服務，就要在繼承優良傳統的基礎上創作出既有思想性又有藝術性的豐富多彩的花鳥畫，使花鳥畫這一藝術形式真正成為有思想、有內容、有技法的新藝術。要充分表現社會主義的時代氣息，就必須認真研究歷史遺產，研究繼承和革新的關系。 "推陳出新"四個字就說明了它的辯證關系。推陳是為了繼承傳統、發揚傳統；出新便是解放思想，破除一切清規戒律，大膽創造，改革舊面貌，確立新的形式和風格。
要繼承優秀民族藝術傳統，就是要掌握前人在創作方法和藝術技巧方面的成熟經驗，全面研究歷史發展中的繼承關系和風格演變，首先要從讀畫人手。在各地博物館和紀念館里，經常陳列一些歷代畫家的原作，是最好的學習材料。要有計劃、有目的地去研究觀摩，除研究他們的繼承關系外，還要研究他們在用筆、用墨、用色、構圖、取材上的不同特征和創作技巧，通過分析、比較、觀察、臨摹的方法，去認識和體會他們的創作規律，進而找出他們的優缺點，吸取他們的長處。在觀察臨摹的同時，還要系統地閱讀畫史、畫論、畫跋、畫錄一類的理論和著錄書，來提高自己的理論水平和藝術修養。但必須十分明確，繼承是為了革新，為了創造。繼承是革新的出發點，繼承只是手段，而革新才是目的。

一個時代有一個時代的風格和面貌，一個流派往往屬于一個民族、一個地域或某個階層。他們有同-的精神思想，有共同的創作要求，因此，在他們的畫面上，盡管有微妙的不同，但總是表達著同一的氣息，這就是時代感。今天的花鳥畫就是要具有這種鮮明的時代性，不但內容要新，而且在表現形式和一切技法中也要摻入新的血液，以適應社會發展的需要。

歷史上一切文學和藝術，永遠在推陳出新中向前變革發展著。但歷代繪畫的發展可以說是自發的，聽其自然演變的。今天我們要遵循客觀規律，有目的、有計劃地去實踐，創作出既具有民族特色又有時代氣息的新作品，以發揮藝術促進社會發展的應有作用。石濤、八大山人及揚州八家的畫，今天我們依然承認是一些好的創作，除了他們的技法高超之外，主要是因為他們的創作表現了對當時社會的看法，通過畫面表達了他們當時的思想感情。他們的繪畫風格，在當時是起了作用的。然而，對于古代作品，當時如何看，后來如何看，今天如何看，不是永遠不變的。倘若今天花鳥畫家創作出來的作品，還是石濤、八大山人時期的時代感情，仍然充滿著荒涼索漠、牢騷不得志的情感，這是絕對不能為今天的社會主義建設服務的。可見要革新藝術創作，必須先革新作者自己的思想。一幅藝術作品的思想性，是和作者的政治思想、世界觀、藝術觀、審美觀以及對生活認識的深度和廣度有著直接的關系的。那些沒有思想內容的所謂藝術上的出新是不可想象的，是不會在社會上產生好的效果的。提倡花鳥畫家深入生活，正是為了從思想感情上深刻的把握住這嶄新的社會生活的本質。同時，還要廣泛地接觸自然界事物，通過觀察、研究，認識它們的生活規律和造型特征，認清自然和人的密切關系，然后才有能力去表現事物的內在精神，創作出具有新風格、新意境和富有說服力的新鮮畫幅。

因為花鳥畫只能曲折地通過一定局限性的造型來表達作者的思想感情，它不可能和人物畫一樣來正面表現現實生活主題，因此它比人物畫的出新更難。雖然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的題材，通過狀物抒情的手段，或通過寓意象征手法來間接地表達主題思想。作者還可以配合有思想性的題詠來突出主題，從而使花鳥畫對現實社會起到應有的作用。再談談技法的創變。技法表現要服從思想內容的確立。思想內容變了，也必然帶動表現技法的變革，它要求在表現形式的構圖、賦彩、用筆、用墨等方面去突破舊的傳統。如果只是有了新的主題思想，在表現技法上不想變革發揚，一味使用傳統技法，就不可能創作出既有思想性又有藝術性的好作品。
傳統的表現技法不是一成不變的，歷史上有突出成就的畫家幾乎都是創新派。石濤、八大山人、惲壽平、“揚州八家”、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大師們，對我國繪畫的發展都做出巨大的貢獻。他們都是以獨自的風格面貌，反擊了當時陳陳相因、毫無生氣的畫壇之風，如惲壽平的《花卉圖》（見右下圖）。我們要有意識地去創造新的符合表現今天的思想內容的筆墨技法，就是要有依據，不能憑空創造。這個依據就是客觀事物的變化和主觀思想的變化。客觀的變化一般是比較緩慢的，如我們看《芥子園畫譜》中的梅、蘭、竹的表現方法就很舊，菊的表現方法就更差了，這主要是因為那時菊花品種少，長得也矮小，現在如果還用那時的表現技法去畫菊，就覺得很不夠用了。相對來說，齊白石和吳昌碩畫的菊花就比《芥子園畫譜》中的有新意，這說明客觀變化促使我們的表現技法不得不變。但更主要的是主觀變化，是思想的變化，是畫家思想感情和審美觀、藝術觀的變化。畫家的思想變了，他的筆墨技巧必然要發生變化。不能把出新理解為只畫南瓜，不畫牡丹，或是只畫別人沒有畫過的新品種，不畫舊的傳統題材，這是不妥當的。

總之，花鳥畫的創新，是時代賦予我們這一代花鳥畫畫家的任務。這就要好好地認識，還要好好培養創作基礎，包括思想基礎、生活基礎、技法實踐基礎、理論修養基礎，這些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三個重要方面。在出新中，要從主題內容到表現方法，筆墨技巧，都有統一的新的考慮，要用作者思想感情的新，去帶動筆墨技巧的新，才能創作出不同于古人、又具有時代氣息的創作。

正因為歷代花鳥畫畫家認識到了推陳與出新的密切關系，才使他們能在繼承的基礎上發揮個人的創造性，吸收歷代畫家和流派的風格特點，從而跳出前人巢臼，打破舊的藩籬。由于每個作者所處的歷史環境不同，地位不同，思想方法和審美觀點不同，實踐過程的長短不同，因而形成了不同的風格和流派。也就是說，由于每人所走的道路不同，而使其創作具有不能為別人所共有的獨特風貌。我們對于繪畫風格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的筆墨、自己的表現技巧，從而使一幅繪畫創作具有獨有的格調和氣派。別具的格調、氣派的形成，決定于不同別人的立意，以及構圖和表現技法的特殊性。

今天，我們要從各方面鼓勵畫家走自己的創作道路，努力去創建新的氣息和風范。沉淪于自然主義的泥淖中的人，縱然是深入現實汲取素材，也仍然免不了表現出簡單、平凡、索然無味的意境。泥古而不能自拔的臨摹，往往會受到舊風格、老調子的局限，甚至習慣于前人筆墨形式的如實翻版，畫面千篇一律，表現形式雷同，而使作品缺乏個性的表現。

花鳥畫經歷了一千多年的發展過程，這期間，許多聰明智慧的畫家，創造性地顯示了個人作品獨特的面貌。它使我們看到，就是同一個時代的畫家，也會由于所處環境不同，思想感受不同，表現出不同的風貌。如五代的徐熙、黃筌，就現出了野逸和富貴的兩樣格調，兩種形式。同樣是寫意花鳥畫畫家，都在共性中顯現出個性。徐青藤的豪放，陳白陽的淡郁；八大山人的簡練樸厚，黃癭瓢的遒健勁挺，便是很好的例證。正是有了足以表達自己思想的藝術語言，才使他們各自成家，并在繪畫史上有不可替代的地位。

舊的時代已經過去了，像石濤所吟詠的“山隈風冷天難問，橋外寒波鳥一翔”的那種索寞蒼涼的筆墨情懷，那個抑郁、悲憤的時代，已成為歷史的陳跡。今天，花鳥畫和人物畫、山水畫一樣，面臨著要反映我們這個嶄新的偉大時代的要求。我們要用花鳥畫這一傳統的優美形式，創造出反映時代的新作，以給廣大群眾提供美的教育和美的欣賞。只要我們認真從事花鳥畫傳統的學習研究和繼承，努力進行創作實踐，大膽創新，同時排斥舊形式上的陳舊因襲，反對沒有思想內容的筆墨情趣，努力深入現實生活，進行個人新風格的創造，就一定能夠創作出不同于舊畫風的、具有充沛活力而又孕育著健康思想感情的、富于時代氣息的好創作。
生活的認識和造型的似與變
在反映社會現實方面，花鳥畫雖有其一定的局限性，但仍能以不斷豐富的表現內容和多樣的表現方法從不同角度來反映客觀現實生活，顯現著其獨特的作用和積極的意義。

花鳥畫畫家要進行創作，就要深入現實，做深入細致的觀察體驗。要把自然界里生長的形形色色的動植物象全部弄個明白，研究清楚，認識它們的特征和本質，實在不是一件容易的事。但在畫之前，必須去熟悉它、認識它，最低限度也要掌握花和鳥的自然生態、生活規律以及它和人與自然環境的關系。

大自然中的花和鳥，都不是孤立的，它們的生活、生長規律，都深受自然環境的影響。由于天時季節不同，生長環境不同，生活生長規律不同，花和鳥也在不斷地改換著面貌。山鳥和水鳥不同，喬木和灌木不同，草本與木本不同。牡丹和芍藥就有草本和木本的區別。有隨著季節變換顏色的蚱蜢，有隨著棲息環境經常變換顏色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山間之松蜷曲而上。平原的萱花，花葉向四方紛披，峭壁下的萱花，葉子向一邊傾倒，決不向壁。為了全面地了解，就必須在不同的季節、不同的時間、不同的環境，深入到現實中去，才能掌握在一年四季里風、晴、雨、露不同條件下花和鳥不斷變化著的內在風貌。

藝術家體驗生活、認識生活和一般人不同，要超過一般人的深度。花萼的反正，蕉葉的翻轉等是常人所不留意之處，都正是畫家的用心處，要從中發現和表現出自然的美來。畫家對生活的體驗和認識應該是深刻的，認識到何種深度，就可能表現出何種深度，沒有深刻的認識，就不可能表達生活的內在精神。認識還有待于深化，藝術的認識也應該經歷從感性到理性的過程，通過認識實踐的不斷反復，達到理性認識的高級階段。認為畫花鳥畫只有感性認識就夠了，不必上升到理性認識的看法是錯誤的。花鳥畫的表現范圍很廣，對它的觀察和體驗不可能完全到位，這就要有意地發現規律、掌握規律，進而表現其特征和特性。

此外，花鳥畫畫家應對生活有深入全面的理解。所謂生活，包括豐富的內容：有自然生活，也有社會生活。一個花鳥畫家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情調美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社會生活，要到人民群眾中去，到社會實踐中去，努力從思想感情上深刻地認識到新的社會生活的本質。所謂藝術修養、思想方法、審美觀點，根本問題是生活問題。正是因為畫家有了對新社會、新生活的感受，才能使筆下非人性的花鳥樹石煥發出人的思想情感。

當我們回顧花鳥畫歷史的時候，可以看到一切有成就的花鳥畫畫家，莫不得力于生活實踐。前面所說的黃筌在六鶴殿上所畫的鶴，之所以受到人們稱贊，就因為他有著深入的生活體驗。又宋代的趙昌、易元吉，也都是崇尚花鳥寫生的寫生派。宋代的羅大經在他所著的《鶴林玉露》中就曾經有過這樣的記載：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”這里說出了重視觀察體驗的精到功夫。

宋代的蘇軾評論文同畫竹說：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，從追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”這有力地說明了藝術創作和認識物象的關系，沒有前一階段對生活的認識不會胸有成竹，—揮而就。

鄭板橋在題畫竹中，也常說到自己是表現現實、注重寫生的，如：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏林密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也。”短短數言，道出了作畫的要旨。

清代“常州畫派”的惲壽平，之所以能在繪畫上不為先匠所拘，不落恒畦，不入時趨，獨辟奇境，下筆靈變，逸興飛翔，就是得益于造化之深。惲氏注重對物寫生，他說：“寫生之技，即以古人為師，猶未能臻至妙，必因而師移造化，庶幾極妍盡態而為大雅之宗。”這種“對花寫照”、“對花臨寫”的精神，是他獲得成功的重要條件。

清代花鳥畫畫家鄒一桂，精于花卉寫生，為惲壽平之后僅見的名手。清廷畫院中畫師多師承臨摹前人，不能自出機杼，發創新意。獨鄒氏能深入現實，體驗觀察，以寫真為本。他注意把握自然界花樹的特征，詳審其在風雨陰晴中倏忽變幻的形象，故盡得花卉展枝布葉迎風含露的生動姿態。他在繪畫理論上的建樹也是重大的，所著《小山畫譜》，是一本論花鳥畫寫生的專著，是作者長時間對花卉生發的真實情形深入觀察研究后在表現技法上的總結。他的這些成就，是和其繪畫思想中重視寫生分不開的。他在書中說：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”可見他對于創作是反對專事臨摹，強調對真實物象寫生，要作者諦視熟察，以象形取之。他強調以似為工，以生理為高，他說：“未有形缺而神全者也。今之畫花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘗不備……”這種以生機為師的寫實精神，在當時是獨樹一幟的先進理論。

現代畫家齊白石，少年時代農家生活的經歷，培養了他對勞動熱愛的感情。他對放牛、牧豬、砍柴、種樹、撈魚、捕蝦等勞作，都有真切的親身體驗。他對于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有著濃厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中養蝦，時時進行觀察體驗，蝦的自然形象經常被他反映在畫幅和吟詠中，為他的藝術創作打下了堅實的生活基礎。

徐悲鴻先生在藝術理論方面，也一貫主張師法造化，并堅持嚴格的寫實手法。他嘗說：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾師也，棲霞之巖，吾師也，田野牛馬，籬外雞犬……亦皆吾所習師也，竊愿依附之而謀自立焉。”他還不斷鼓勵學生畫馬以真馬為師，都說明他對生活的重視。

以上所說的大師們雖然都十分重視生活，但又絕不是如實地描寫生活，因為藝術的真實，不等同于生活的真實。中國古代畫論中經常提到的形似和神似問題，我們可以看做是藝術反映現實的高度體現。寫意花鳥畫更要求形神兼備，所說的不似之似的神似，就是企圖更深入地對客觀現實物象作本質的表現。

宋董迪在《廣川書跋》中說：“豈徒曰似之為貴，畫者求于造化之先，凡賦形出象，發于生意，得之自然，待其見于胸中者，若花若葉分布而出矣。”

明祝允明在題花果時也說：“繪事不難于形似，而難于得意，意者在赤黃黑白之外。”這也就是文征明在創作中經常追求的“象外摹神”，即所謂“妙得生意”，又“能不失真”，這常常被看作是寫意花鳥畫創作的最高境界。

由此可以看出表面地模仿客觀物象的形似，只是花鳥畫創作的初級階段，而在形象正確的基礎上，追求變化，塑造典型（必須是自己加工的典型，特別是大寫意畫，別人創作的典型形象只能作參考），做到以形寫神，才是創作要求的高級階段。因此，我們在認識生活，進行花鳥畫創作時，就必須時時培養能力，掌握造型的似與變，有目的地夸大形象，概括提煉形象，典型地突出對象的生意，從而表達事物的內在精神。這也就是晉顧愷之所提出的“遷想妙得”的理論，這是在創作上對表現客觀物象的似與變的最高發揮。

通觀藝術和生活的關系，則知二者的聯系極為緊密，在民族繪畫創作的現實主義歷史發展中，這方面早已積累了豐富的經驗。今天，社會主義祖國到處是欣欣向榮的生活景象，祖國的河山無比嬌艷壯美，這就為畫家深入現實體驗生活，創造了極為良好的條件，在社會主義現實主義創作理淪的指導下，花鳥畫家面向生活，到廣闊的現實中．到人民群眾中，到大自然和田野中，收集創作素材，把握自然形象，豐富想象，開闊視野。生活將給予我們無限啟示，生活將賦予我們無限情趣，那么，從生活中來、得江山之助的花鳥畫，將展現出前所未有的嶄新面貌。